La creación dramática de Tirso de Molina - Comedias de enredo (IV)

Característico de este empleo de la historia, con valor periodístico, actualizador y patriótico, con absoluta veracidad en los hechos descritos, es, por ejemplo, la relación al asalto a la Mamora, en la escena II del acto II de Marta la piadosa.

Ya en el acto anterior (escena I) hemos asistido a los preparativos del asalto, del cual se habla en futuro: «Y salga Jarife o Muza / con la morisca galgada ... » «Pues toda la corte veo / que se parte a la Mamora.»

Y tras la vuelta del Alférez, testigo presencial, del hecho, la puntual relación del asalto, restableciendo una verdad deformada por el pueblo.

Esta «verdad» tirsista ha sido contrastada modernamente con la verdad histórica, por Gustavino Gallent. Las conclusiones a que llega son terminantes:

«No es sólo exacto el poeta en el número de barcos, en el de combatientes o en la fecha; lo es en casi todos los detalles, hasta en los más nimios. En ciertos personajes el relato parece más bien la versificación de una de aquellas hojas volantes que con el nombre de Relaciones circulaban a raíz de los acontecimientos memorables.

»Naturalmente, la libertad poética y el público a quien iban dirigidos los versos permiten y explican que en otros pasajes se abulten y exageren ciertos detalles: número de enemigos, cifra de moros muertos, etc.

»Solamente un episodio adquiere en Tirso mayor desarrollo que en las reseñas históricas contemporáneas: el referido en los versos 211 a 278. Y esa ampliación es un acierto dramático y poético del mercedario inmortal. El sentido teatral de Téllez capta el único incidente de valor dramático que hay en la empresa y lo desarrolla magistralmente, dándole todo el encanto de un romance fronterizo.

»Sin embargo, los hechos fundamentales del episodio están comprobados en los relatos históricos de la época: Tirso únicamente mueve más la escena y le añade intensidad con algún detalle romancesco (31).»

Ejemplos parecidos podríamos aducir con las referencias al asalto a Cádiz por los ingleses en No hay peor sordo —lo mismo que en la comedia villanesca Habladme en entrando—, y a la guerra de la Valtellina a que se alude en Desde Toledo a Madrid y La huerta de Juan Fernández, con un riguroso valor de coetaneidad. En ellas, la autenticidad o fidelidad a los hechos, oon ser absoluta, no es tan palpable, ya que no se trata de una relación de ellos, sino de una utilización en la trama —La huerta de Juan Fernández—, o del comentario sobre ellos. Sobresale en este comentario, bastante más que en Marta la piadosa, el tono de exaltación nacional, con proféticas amenazas a los enemigos de España, y un incondicional espíritu de entrega a la empresa nacional. Así, en No hay peor sordo, se presenta esta disposición patriótica, desde lo anecdótico, en la relación del caballero de Calatrava o de Santiago que marcharon a pie en dirección a Cádiz, por no hallar cabalgadura, hasta la incondicional entrega:

Pruebe Felipe a llevarnos
a la isla blasfema, y deje
a España el cargo, que toma
a su cuenta darla el pago
(escena I, acto I),

observando que esta exaltación patriótica se enlaza con el sentido mesiánico de su quehacer histórico: el enemigo es «el hereje», Inglaterra, «la isla blasfema», por lo que el español se siente providencialistamente amparado por la Divinidad. Este sentido providencialista y mesiánico de su historia será el que imprime Tirso a la bella fábula del león, en sus alusiones a la cuádruple coalición de Saboya, Venecia, Holanda y Francia, invadiendo territorios españoles, y a las enérgicas actuaciones del Duque de Feria, gobernador de Milán, en una larga relación del acto tercero de Desde Toledo a Madrid. Junto a esta localización histórica, y como elemento mucho más mezclado con la trama, descuella el aspecto costumbrista de las comedias cortesanas, el más señalado por la crítica, junto con el caracteriológico.

Localizadas fuertemente en un momento histórico y a un escenario concretísimo, e inspirados sus elementos ambientales en una observación realista, la aparición de escenas costumbristas —dentro de las comedias era la consecuencia lógica e inmediata. Las costumbres madrileñas, por ejemplo, cobrarán una fuerza escénica enorme. Pero nunca bajo un matiz puramente descriptivo, sino esencialmente dramático, al estar desarrolladas en función de la realidad viviente de los personajes: afluencia de damas y galanes al convento de la Victoria, como iglesia de moda; paseos por el Prado; uso de los coches; cenas a orillas del Manzanares; meriendas y fiestas en la Huerta del Duque o de Juan Fernández; alquiler de coches, sillas y escuderos en la Plazuela,de Herradores o en la Puerta de Santa Cruz; datos curiosos como el declararse que los objetos perdidos se llevaban a la Merced y a la Trinidad, etc. Todo un mundo costumbrista, enraizado a un ambiente localista determinado, desarrollado en las frases y acciones de los personajes.

Sin embargo, hay dos momentos en las comedias cortesanas en que la pura descripción costumbrista no está en función única del personaje o de la trama de la obra. Me refiero a la innecesaria descripción de la fiesta de los toros en Marta la piadosa, y al cuadro vivísimo de costumbrismo popular del cruce de los carros toledanos y madrileños en el camino entre ambas ciudades, en Desde Toledo a Madrid.

El primero está unido a la trama por un viaje de los protagonistas a Illescas. La fiesta de toros, naturalmente, se describe mediante las voces y música que llegan al escenario, y las reacciones y acciones de los personajes que actúan en él: don Felipe, Pastrana y el Alférez, tomando parte en la fiesta o corrida. La vivacidad y frescura de la escena es extraordinaria, y en los graciosísimos comentarios de Pastrana aparece, curiosamente, una evidente actitud antitaurina en Tirso.

Pero si esta escena está relacionada más o menos forzadamente con la trama de la obra, en Desde Toledo a Madrid el cuadro costumbrista está absolutamente desligado del argumento.

Se trata de una vivísima escena popular, desarrollada en el camino de Toledo a Madrid, en una mezcla de canciones populares, de insultos cómicos, de alusiones satíricas, con un elevadísimo valor documental sobre los pueblos inmediatos a la Corte.

Escena popular cuya gracia, frescura, viveza y expresividad arrebata al propio Tirso que, al introducirla en la comedia, lanza al final, por boca de Carreño, una entusiasta declaración de afecto y de entusiasmo, en la que reúne sus dos grandes amores de «patria chica».

Pero no siempre las costumbres españolas son objeto de este rendido entusiasmo por parte de Tirso. Por el contrario, en el empleo del elemento costumbrista encuentra Téllez un motivo de exposición satírica las más veces. Y junto a las acciones de los personajes, coloca siempre el contrapunto de las observaciones del gracioso que, bajo sus juegos de comicidad, esconde un auténtico, aunque rastrero, reformador social. Ahora bien, al poner Tirso de Molina en estas comedias el elemento satírico casi al servicio de un efecto humorístico, la sátira normalmente se desorbita, sin alcanzar efecto moralizante alguno, pues pasa a ser en muchas ocasiones una visión caricaturesca de la realidad, en donde el desenfado y el humor ha sustituido a la gravedad del reformista.

Por este prisma satírico-humorista que, como el rayo de luz al atravesar un cristal curvado, deforma la imagen proyectada, pero conserva el colorido primitivo, pasa toda la sociedad de su tiempo, con sus usos y costumbres. Satiriza Tirso acerca de las profesiones en la relación de los amos de Caramanchel en Don Gil de las calzas verdes; reincide sobre el lugar común de,ataques a los médicos en la persona, lenguaje y hechos de la dama-doctor, doña Jeránima, en El amor médico —obra, por otra parte, cargada de conocimientos científicos, aun en sus aspectos menos empíricos—, aludiendo tanto a la ignorancia como a las costumbres de los doctores. De los médicos, se extiende a los barberos en la descripción satírico-costumbrista de uno de ellos, en donde el chiste se une al fuerte matiz irónico, en Por el sótano y el torno, donde también se satiriza el tipo de viuda joven y su fingida devoción, aunque esta crítica no se confirme en la conducta de la dama. Pero no solamente se satiriza sobre la fingida devoción de las viudas, sino que a la crítica no escapan las doncellas. Y sobre la sátira que rezuma en este aspecto, aunque en notas secundarias a la trama, toda la comedia Marta la piadosa, en ella se remacha la idea, repetidas veces, de la frivolidad derramada sobre los actos piadosos.

Y a estas críticas sobre la frivolidad del momento se suman las infinitas alusiones satíricas sobre la indumentaria femenina, y su desmedido lujo y ostentación. Hasta tal punto se da la repetición de esta nota sobre las alusiones satíricas de los graciosos de Tirso a las modas, afeites y adornos de las mujeres, que :del compendio de todas ellas se podría sacar un auténtico cuadro completísimo del traje femenino de la época, y las diferentes modas que se suceden. Nos habla del azul, color de moda, de los mantos y sus diferentes clases —el manto fino de Sevilla, por ejemplo—,de clases de tela y de la que debe usarse para cada parte del traje; de las diferencias en el tocado de una viuda, una dueña y una doncella; de los chapines, con virillas de plata de diferentes puntos de corcho; de la basquiña de peñasco y la sencilla, etc. Nos enumeran los afeites femeninos, el solimán, la lejía, el albayalde, el sebo de cabrito para las manos, la miel, la leche de almendras, y tantos más «secretos de tocador».

Pero saliendo de lo puramente anecdótico, hay tres puntos clave en la sátira social de Tirso en sus comedias cortesanas —ya que la sátira política tiene en el grupo una mínima representación—: el lujo desmedido y el salirse la gente de su esfera social, la virtud de las doncellas cortesanas y la calumnia y maledicencia. Sobre los dos primeros, por ejemplo, se edifica toda la escena I de La huerta de Juan Fernández, escena que sólo está motivada por ese afán satírico, ya que no tiene un puesto estructural en la comedia, como observa acertadamente Fray Manuel Penedo (32). Y los tres puntos se suceden incansables a lo largo de todo el teatro tirsista y más especialmente los dos segundos, por las comedias cortesanas. El tema de la maledicencia tiene un matiz, más que de sátira, de protesta ante un determinado aspecto de la sociedad, alcanzando un tono de nobleza, de justa recriminación. Las sátiras, por el contrario, sobre la deshonestidad de las doncellas madrileñas adquieren un matiz de hiperbólica exageración, con mucho de tópico convencional, lo cual no impide el hecho de que Tirso nos sorprenda cada vez con nuevas y originales versiones chistosas del asunto.

Así pues, por medio de la actualización histórica y del costumbrismo escénico, descriptivo o satírico, Tirso logra esa buscada o por lo menos conseguida —si es que esa búsqueda fue inconsciente— realidad ambiental, esa localización temporal, esa concreción a un tiempo, a una sociedad, a un ambiente, que configura y determina su teatro cortesano. Pero a estas concreciones temporales se va a unir otro elemento ambiental de primordial importancia para el marco realista y cotidiano de la comedia: el escenario geográfico donde se sitúan sus personajes.

Elementos ambientales de localización geográfica. Circunscritas a un ambiente ciudadano, casi en su totalidad, son dos los escenarios primordiales sobre los que se desarrolla la acción de las comedias cortesanas: Madrid, con gran supremacía sobre los demás, y Toledo. A ambos han de añadirse los casos aislados de Sevilla y de Coimbra, y los mucho más numerosos o importantes de los pueblos de las provincias de Toledo y Madrid. De un modo especial, los que se encuentran sobre la ruta de los caminos de entrada a la Corte.

El hecho de circunscribirse el escenario de la comedia cortesana a una ciudad deriva, como algo necesario, del concepto mismo de dicha comedia, y paralelamente de la condición social y costumbres de sus personajes. Ahora bien, lo característico de los escenarios citados, en su utilización tirsista, es la fuerte dosis de observación personal y de especificación concreta de lugares que se acumulan en la obra (33).

La elección de dichos escenarios está mediatizada motivada por dos hechos: uno afectivo y el otro puramente biográfico. Respecto al segundo, es innegable que Tirso escribe sus comedias cortesanas conconocimiento perfecto de los lugares en donde las sitúa, y en muchos casos —probablemente con la única excepción de las dos primeras— las redacta sobre el mismo lugar en que las ambienta. De tal manera, que las referencias a lugares, calles, plazas, monumentos, iglesias, etc., juegan un importante papel en el realista telón de fondo de la acción.

Indudablemente, la comedia menos localizada es la primera: Marta la piadosa, en la que escasean las referencias a lugares madrileños concretos: casi únicamente el Prado, con la Huerta más popular y concurrida del momento —1614—, la del Duque —el Duque de Lerma—, antes de que el favor popular trasladase sus preferencias a otra, popularísima también, la de Juan Fernández, ya casi fuera de la ciudad. Por el contrario, frente a esta impersonalidad de lugares destaca en la obra una observación netamente personal sobre una nota extremadamente madrileñista: el uso desmedido de los coches:

D. DIEGO: ¿Un coche en Madrid espanta?
D. JUAN: No, pero de prisa sí.
(escena XIX, acto III)

Y en cuanto a la observación personal de matiz geográfico, se limita a Illescas, escenano entonces mucho más cercano a Tirso que la Corte:

PASTRANA: Será con quien hace bodas,
como las casas de Illescas,
que de viejas se caen todas.
(escena XII, acto I)

Pero no es únicamente el factor geográfico —estancia de Tirso en el lugar— lo que determina la elección de los escenarios. Se da una indudable predilección de Tirso hacia estos lugares. La admiración es, tal vez, lo que mueve estas localizaciones. Y en este aspecto, Toledo y Madrid muestran una gran supremacía afectiva y Sevilla se destacará por el tono admirativo del autor.

Tirso admira en el paisaje urbano los símbolos de grandeza, la plasmación de poderío. Alabará los monumentos, la perfección arquitectónica, pero sin que jamás aparezca un romántico matiz de color local. Únicamente el derivado de una peculiar arquitectura, como las referencias a la estrechez de las calles toledanas. A este tono admirativo de las grandezas de la ciudad, se unirá la valoración climatológica de la misma; su salubridad o su benevolencia. Y en los dos aspectos, será Madrid el eje de sus admiraciones, aunque sea probablemente Toledo la ciudad más unida a él por el afecto. Del primero alabará la. grandeza, del segundo la nobleza y la cortesía.

Pero lo interesante en el estudio de los escenarios tirsistas es la dualidad que presenta su utilización: ya como simple base realista de localización o como directo. inspiración de la obra. Y este último matiz, referido únicamente a Madrid, originará el concepto mismo de la ciudad en Tirso, concepto que engendra a su vez comedias enteras como En Madrid y en una casa.

En el primer aspecto, Madrid y Toledo se detallan en sus calles y lugares no por afán costumbrista o local, sino como punto de referencia a las acciones de los protagonistas. Así la cita de calles: del Príncipe, la Red de San Luis, la Montera, Carretas, la Puerta del Sol, Silva, del León, el Paseo del Prado y de Recoletos, por donde transcurren o en donde viven los personajes. Y de un modo semejante se citan la Puerta de Guadalajara, el Mesón de Paredes, y juegan un papel primordial en muchas ocasiones las iglesias del Carmen, de la Victoria o del Buen Suceso, en cuyos atrios los galanes conocen a la dama o intentan comunicarse con ella.

Esta utilización, únicamente como punto de referencia, se ve sustituida por el comentario, encerrando éste, en tal caso, una valoración del lugar aludido, bien sea una valoración poética, exacta o satírica. Del primer caso es ejemplo la ambientación de las escenas VI, VII y VIII del acto I de Don Gil de las calzas verdes, en la Huerta del Duque, las bellísimas escenas donde las damas bailan entre las flores, mientras suena la canción dedicada a la propia huerta:

Alamicos del Prado,
fuente del Duque...

Tras lo cual se enlazan el «cristal puro y frío de la fuente», que «besos ofrece a la sed»; los racimos que cuelgan de las parras; los doseles que forman los álamos, en una perfecta conjunción del escenario poético y la galantería de la situación.

La descripción elogiosa es fundamentalmente la que predomina, cuando se trata de Toledo. A los grandes elogios que tributa a la belleza, nobleza y cortesía de la ciudad en Los Cigarrales, une los encerrados en la primera escena de No hay peor sordo, pasando revista, como el viajero recién llegado, a los monumentos y grandezas de la ciudad.

Otras veces será la descripción satírica la que predomina. Una sátira irónica, cuando se alude al Manzanares en Don Gil de las calzas verdes (escena I, acto I), o, alejado de toda intencionalidad irónica o satírica, la simple enumeración descriptiva, con su escueto emplazar la acción, localizando fuertemente el argumento. Ejemplo característico, la escena VI del acto primero de Por el sótano y el torno. Pero la utilización de un escenario madrileño puede llegar a informar toda una comedia, como ocurre con la célebre Huerta de Juan Fernández, en la comedia del mismo título. A dicha Huerta dedicó Tirso un encendido elogio en Deleitar aprovechando, y casi las tres cuartas partes de la comedia transcurren en ella, bien en sus jardines o huertos, bien en las casas de la Huerta. La proyección de ésta sobre la obra afecta poderosamente al estilo, e incluso a la trama de la comedia, en la que don Hernando, transformado en «jardinero de amor», expresa su amor sobre una base comparativa entre las flores que cuida y sus sentimientos:

Jardinero soy de amor;
mis esperanzas cultivo;
mientras que méritos siembro,
galardones pronostico.
(escena II, acto I),

en una sucesión de bellísimas frases alusivas al ambiente de la popularísima huerta (34).

En ocasiones, no es solamente un elemento ambiental el escenario en la comedia cortesana, sino que, como señalé en líneas anteriores, pasa a ser elemento motivador de la trama. Ésta derivará, en tales circunstancias, del concepto que tiene de Madrid Tirso de Molina. Concepto que, analizado certeramente por Tamayo, se encierra en tres ideas: «Madrid era confusión, laberinto y riesgo.» Este confusionismo se expresa reiteradamente en las comedias. Los términos de «confuso-Babel» o «nueva Babilonia», son frecuentes:

Calles de aquesta Corte, imitadores
del confuso Babel, siempre pisadas
de mentiras...
. . . . . . . . . . . . . . .
Casas a la malicia, a todas horas
de malicias y vicios habitadas;
(Don Gil de las calzas verdes,escena XVIII, acto III.)

Naturalmente, este laberinto peligroso que era la Corte, tenía su causa en el «fabuloso crecimiento de lo que poco antes era pequeña población rural, superpoblada por gentes advenedizas, procedentes de todos los rincones de España ... » (35).

Pero Tirso, como en una escénica guía y avisos de forasteros..., recalca los peligros de lanzarse a este «confuso Babel», donde «todo vicio tiene su asiento», y los galanes que llegan a la Corte en la primera escena de sus comedias reciben los consejos experimentados de sus lacayos; hasta llega a decir uno de ellos:

Él te reciba [Madrid]
con buen pie; que es menester
confesar y comulgar,
como quien se va a embarcar,
quien su golfo quiere ver.
(La villana de Vallecas; escena IV, acto I.)

Sumando a este peligro la inexperiencia provinciana de un galán forastero, surge una obra como La celosa de sí misma, en la que se contrastan la sutileza y laberintos de la corte —aun en sus aspectos más inocuos, de travesuras y embelecos—, y la sencillez ingenua del galán, de quien se dice,

Motolitos
entran, como tú, brillantes
y salen [de Madrid] almas del limbo.
(escena XIII, acto II.)

En la obra se destaca, además, el nuevo confusionismo de Madrid, derivado de su engrandecimiento arquitectónico, en la representativa descripción de la casa de tres pisos que, en un mismo momento, contiene un entierro, una boda y un parto, sin conocimiento entre sí de los vecinos, hasta llegar a la conclusión de que

está una pared aquí
de la otra más distante
que Valladolid de Gante.
(escena II, acto I.)

Idea que, en cierta manera, origina la comedia En Madrid y en una casa, con el laberinto causado a base de esa casa de tres pisos, con tres intrigas, tres problemas y tres desvelos distintos.

Pero, como apuntaba al comienzo de este apartado, no es solamente el escenario urbano el que aparece en las comedias cortesanas, sino que de una manera episódica —excepto en Desde Toledo a Madrid, en que es base principal— aparecen los pueblos de los alrededores de Madrid y de Toledo.

Adquiere esta descripción de escenarios rura es un fuerte valor documental. Situados siempre estos pueblos sobre la ruta de los caminos de llegada a la Corte, constituye un valiosísimo documento de época, en el que la guía del viajero se ha sustituido por una representación escénica. Pero en ésta, como en el más moderno mapa turístico, se nos van detallando las entradas en Madrid, en sus cercanías, dándonos minuciosos detalles sobre qué posadas son buenas o no para habitarlas. Dónde conviene hacer noche y dónde se pueden alquilar caballos, en función de exacta guía.

Desde el camino de Zaragoza llega, tras pasar por Alcalá, el fingido don Gómez a la famosa Venta de Viveros, situada a tres leguas de Madrid, y Tirso se desata en imprecaciones contra ella en Por el sótano y el torno.

Pero, en cambio, sobre la ruta de Andalucía, se recomiendan las toledanas villas de Yepes y Ocaña, «donde muere el vino moro / porque allí no le bautizan» (La Huerta de Juan Fernández, escena IV, acto II), al tiempo que, de la misma obra, se deduce que Valdemoro es buen punto para comprar y vender cabalgaduras.

Si el viajero viene de Valencia, le esperará un buen hospedaje en Arganda, que «no es mala villa». En la posada hay sábanas de holanda y un buen aposento, a pesar de lo disparatado de su decoración. Y en dicha posada cenan juntos don Gabriel y don Pedro, en La villana de Vallecas, antes de emprender la última jornada hasta Madrid, al que se llega en dos horas, con un «buen caminar».

Sin embargo, donde este valor documental llega al máximo es en la detallada descripción de un viaje desde Toledo a Madrid, en la comedia de este título. Los viajeros salen de Toledo, llegando a Olías, que dista legua y media, al anochecer. Olías es villa noble, frente a Cabañas, que no lo es. Pero lo importante para el viajero es que están «sus ventas llenas / de palominos, vaca y berenjenas». Por lo tanto, los viajeros se detienen a merendar. Y tras el incidente de la mula que se escapa hasta cerca de Marán —descripción de los campos de la Sagra—, la llegada a Cabañas, pues:

DON FELIPE: Aquí tienen de hacer noche
si van a comer a Illescas.
CARREÑO:No son las posadas frescas;
pero todo carro o coche
en Cabañas da cebada.

Sin embargo, a pesar de tan mala elección —« ¡Qué mal lugar escogieron!»—, los viajeros hacen noche en Cabañas. Pero saliendo muy temprano, pueden llenar a Illescas a tiempo de oír misa ante su milagrosa Virgen. Doña Elena y dofía Mayor aprovechan la buena coyuntura que les dicta su devoción para proveerse,de «medidas y de medallas de plata», mientras hacen un fervoroso elogio de la piadosa imagen.

Y como en Illescas se rompió la rueda del coche, no llegan a Madrid hasta el anochecer. Se detienen en la ermita de San Isidro, sin entrar en la ciudad, y Tirso aprovecha la ocasión para aconsejar a los madrileños que edifiquen en aquel lugar, como, cosa muy conveniente, un convento «devoto y adornado».

Han transcurrido, por tanto, los personajes de las comedias cortesanas de Tirso por los lugares más entrañables para él: su portuguesismo apasionado le dicta la localización de El amor médico; su admiración sevillana, las primeras escenas de la misma obra; su entusiasmo al encontrarse de nuevo en Toledo y su afecto a la ciudad, No hay peor sordo; su madrileñismo acendrado —pese a sus dolidas reconvenciones a su ciudad natal—, el resto del compacto grupo de las comedias cortesanas. Y uniendo sus dos afectos, Desde Toledo a Madrid transcurre en aquellos lugares que le hicieron exclamar entusiasmado:

Ésta sí, ¡cuerpo de Dios!,
que es tierra alegre y sin miedo.
¡Oh gran Madrid! ¡Oh Toledo!
Dios me mate entre los dos.