Numerosísimas son las fuentes utilizadas por Tirso de Molina para sus comedias hagiográficas. En ellas se encuentran, más que en ningunas otras, mezclados los elementos integradores. Ahora bien, es evidente en ellas la clara intencionalidad del autor. De esta manera, se pueden agrupar en este apartado todas aquellas comedias en que el autor se propone ensalzar la misericordia o la justicia divinas para con los hombres —más frecuentemente para con un hombre—, mediante el ejemplo propuesto de un caso concreto, rodeado de circunstancias milagrosas.
Solamente esta intencionalidad nos permitirá, por ejemplo, distinguir sus comedias histórico-hagiográficas de los dramas históricos, ya que, en todo cuanto a su estructura dramática se refiere, no presentan diferencia notable con aquéllos. Juicio que ya apuntaba Schack cuando afirmaba que «algunas de las comedias [hagiográficas] de Tirso, aunque en el asunto que les sirve de fundamento lo parezcan, por provenir de la Biblia o de la Historia Sagrada de la Iglesia Católica, no se diferencian en lo demás de las sugeridas por la historia profana». En esta afirmación Schack engloba las comedias histórico-hagiográficas y los dramas bíblicos. Sin embargo, como ya veremos, presentan positivas diferencias.
De acuerdo con los distintos medios empleados por Tirso para lograr ese propósito intencional, y teniendo en cuenta, además, los elementos extrahagiográficos que concurren en las comedias, se pueden dividir éstas en una limitada serie de apartados:
a) Lo específico-hagiográfico, en donde Tirso sigue, más imaginativamente que con fidelidad escrupulosa, una leyenda o vida de santo, con frecuencia un ejemplo de conversión extraído de cualquier narración piadosa que, en algún caso, especifica. En este subgrupo tenemos las siguientes comedias:
La joya de las montañas, Santa Orosia, con imaginarios elementos históricos y una fábula de amor, ajena al tema primordial, como es frecuente en Tirso en todas sus comedias hagiográficas.
Los lagos de San Vicente, siguiendo la estructura de la anterior, pero con los distintos elementos mucho mejor ensamblados.
La Ninfa del cielo, según Tirso extraída de los Ejemplos morales, de Blosio, pero con una innegable influencia del tema del bandolerismo femenino, propio del teatro profano y usual en la escuela de Lope. Presenta un marcado carácter novelesco.
La Dama del olivar, de ambiente rústico, con todo el germen de un drama de honor. Invadida por el popularismo de las comedias villanescas, a cuyos moldes está vertida.
Santo y sastre, que escenifica la historia de San Homobono, con algunas pinceladas satíricas inevitables, derivadas de la profesión del santo.
Quien no cae, no se levanta, la historia de la conversión de una pecadora, Margarita, pero enlazada en los dos primeros actos con la comedia cortesana, al presentársenos un vivo cuadro de costumbres cotidianas, entre personajes de clase media y en un ambiente ciudadano.
b) Lo histórico-hagiográfico agrupa aquellas comedias en que el elemento histórico profano tiene una fuerte representación. Sin embargo, se diferencian de los dramas históricos, de una parte por la intencionalidad de la obra, como ya anoté, y de otra, por el distinto empleo de la historia profana que no es la base esencial de la comedia, sino que está utilizada en servicio de otro elemento distinto: el piadoso. Por este sentido de accesoriedad, la historia puede tomar, a veces, un mero carácter de reforzadora del interés, como también ocurre en las comedias palaciegas. En este caso, se pasa de lo histórico auténtico, o tenido por tal en la mente de Tirso, a lo seudo-histórico verosímil, como en el caso de La peña de Francia.
Como consecuencia de esta subordinación de lo histórico a lo hagiográfico, Tirso se inspirará muchas veces para componer las comedias de este subgrupo en puras leyendas y tradiciones.
Cinco comedias componen el grupo:
La peña de Francia, ya aludida en páginas anteriores.
La elección por la virtud, la historia «anovelada» del Papa Sixto V. Más que de su biografía, de las circunstancias especiales de su subida al trono pontifical, aunque la comedia no alcance este momento. Todas las circunstancias históricas están sometidas a este fin, es decir, al de presentar la especial predilección divina por un hombre virtuoso, predilección que va salvando todas las dificultades que se presentan. Por lo demás, introduce, como es norma casi general, una trama amorosa, desarrollada entre las hermanas del protagonista y dos nobles italianos, con la más pura técnica de comedia villanesca.
La Santa Juana, que desarrolla en sus tres partes la biografía de la supuesta santa —beata en real¡dad—, pero estrictamente enlazada con la historia nacional, y compendio de todos los elementos integradores del teatro de Tirso, excepto el palaciego y el cortesano.
Doña Beatriz de Silva, sobre la fundadora de las Concepcionistas, con fuertes elementos históricos, aunque con derivación, en muchas ocasiones, a la comedia palaciega.
El árbol del mejor fruto, sobre el hallazgo de la Santa Cruz, realizado por Santa Elena. Situada, pues, sobre un hecho histórico y con personajes que también lo son, pero realizada, en su desarrollo, con amplio poder imaginativo.
e) La biografía escenificada, apartado que se reduce a una sola comedia, y no de las mejores: El caballero de Gracia. Sus discrepancias con el resto de las hágiográficas se basan en el hecho de que lo puramente piadoso está al servicio de la biografía de un personaje histórico y coetáneo, cuyo interés y popularidad determinan por sí solos la comedia. Como ya indiqué en nota anterior, ésta fue escrita bajo la impresión de la muerte de Jacobo Trenci, cuyo fallecimiento constituyó un duelo colectivo en Madrid; duelo que aprovechó Tirso para crear esta comedia de «circunstancias», que al mismo tiempo representa la contribución tirsista al homenaje sentimental que Madrid dedicó a una de sus más populares figuras.
d) El drama de tesis teológico. Este subgrupo está constituido por aquellas obras hagiográficas que, por distintos caminos, tienden a la dramatización de un problema humano emanado de la Teología. Son tres las obras de este tipo y de muy diferente factura.
El mayor desengaño, que sin la intencionalidad que preside su concepción, bien pudiera incluirse en el subgrupo primero, ya que se trata de la historia de la vida secular, creada en gran parte imaginativamente, de Bruno de Hartenfaust, fundador de la Cartuja. Sin embargo, el tercer acto se evade de esta clasificación. En él, la leyenda o historia de la conversión de San Bruno, rodeada de circunstancias milagrosas, está utilizada como base de la idea teológico de que el que espera la salvación por sus méritos propios se condena, y no así el que la espera de la misericordia de Dios. A ello ha de añadirse ;el gran aparato erudito que se añade a la obra, con largos razonamientos y disquisiciones teológicas, aunque perfectamente situadas en la estructura de la comedia.
El condenado por desconfiado, en que el teatro de tesis teológico, enmarcado en lo hagiográfico puro en la comedia anterior, logra aquí su culminación, y El burlador de Sevilla o Convidado de piedra. Ambas comedias, cumbres teatrales de la comedia tirsista y de todo el barroco español.
El aparato teológico mentado en El condenado por desconfiado es de tal evidencia que su sola presencia motivó la seguridad de atribución tirsista de Menéndez y Pelayo, al afirmar que sólo Tirso entre los dramaturgos coetáneos tenía la formación teológica necesaria para ello. Y recientemente el padre Martín Ortuzar, con más conocimiento de causa por su profundo saber teológico, ha llegado a análoga conclusión (18).
Pero si en El mayor desengaño la teología se desliga en parte de la acción de la comedia para ser únicamente derivación ideológica de ella, en El condenado ha presidido la concepción total de la obra y el también total desarrollo de la acción. A la luz del profundo análisis del citado padre Ortuzar se van aclarando caracteres, episodios, frases, como representación escénica y bellísima de ideas teológicas, agrupadas en torno a la escuela antimolinista de Francisco Zumel, cuyo discípulo predilecto, el padre Merino, fue maestro de Gabriel Téllez.
La disputa teológico que arrebató a las mentes coetáneas en torno a la concepción de la predestinación y el libre albedrío, cobra vida escénica en la obra. «El poema El condenado —analiza Martín Ortuzar— es una respuesta a dos ideas falsas que se forjan en la desalquilada cabeza de Paulo, ideas que son dos saetas o dos objeciones contra otras dos verdades de la Sagrada Teología:
»Estas,dos ideas falsas que se suceden en la mente de Paulo son: primero, las obras son causa de la predestinación y la gracia; y segundo, Dios es capaz de condenar a uno sin tener en cuenta sus obras, buenas o malas. En una lógica abstracta esas dos proposiciones se excluyen; pero en la lógica viva y concreta de Paulo son perfectamente asociables (19).»
Para responder a esas ideas, Tirso crea dos personajes: Enrico, el predestinado a la salvación, porque Dios le dará la gracia intrínsecamente eficaz, que ningún humano puede desoír. Como apoyo de la tesis, Enrico, el bandido, lo espera todo de la misericordia de Dios. Y frente a él, Paulo, el soberbio, que lo espera todo de sus obras y que por soberbia y desconfianza va desoyendo reiteradamente las voces divinas que le impulsan al antiguo buen camino; las voces que serán la expresión concreta, de bellísimo juego escénico, de los auxilios de la gracia suficiente concedida a todo hombre y a la que éste, por virtud de su libre albedrío, puede o no acomodar su voluntad. Paulo, el rebelde, las desoye y, aparatosamente, se condena. Con el mismo aparato escénico que se condenará el otro gran rebelde del teatro tirsista: Don Juan.
El sevillano Tenorio no desoirá las premoniciones divinas por soberbia de su mente, sino por soberbia do su carne. Si Paulo es el gran desconfiado, que reta a Dios por su soberbia, Tenorio es el gran confiado que temerariamente reta a Dios por su vitalismo sensual. Ambos desoirán los auxilios de la gracia. Pero si Paulo duda, en angustiosa lucha mental, Tenorio es como una llama que arde en su propio fuego y que cruza por la escena y por la vida como un vendaval que jamás se detiene para reflexionar sobre el gran negocio de la salvación. Ambos se condenan no por sus obras únicamente —los grandes pecadores arrepentidos serán un tema hagiográfico intrínsecamente barroco—, sino por la pertinaz y soberbia negativa a escuchar los avisos del cielo, que con carácter milagroso se les envían.
Pero al desarrollar su idea, Tirso se ha valido en ambas comedias de elementos análogos para estructurar el argumento: la tradición popular. Así el tema del bandido, prototipo de salvador cariño filial, se rastrea por la literatura hasta sus orígenes sánscritos y el del joven libertino que se mofa de un muerto hasta invitarle a cenar, corre por la poesía folklórica de toda la península (20). Ahora bien, el poder caracteriológico de Tirso ha producido, en genial simbiosis de teología y tradición, de poesía y fuerza dramática, los tres caracteres —Paulo, Enrico, Don Juan— de mayor potencia de su teatro y de casi toda su época. Particularmente, el sevillano Tenorio, con la creación de uno de los grandes mitos literarios universales.
En Enrico y Don Juan, impulsivos, vitales, su psicología no se matiza en variaciones. Simplemente se presenta en toda su fuerza arrolladora, sin fisuras, absoluta. Cuando Enrico se arrepiente, es obedeciendo a una fuerza más poderosa que su propia fuerza humana. Y Don Juan cruza imperturbable por toda la comedia, porque su soberbia vitalidad no puede admitir la reflexión ni el retroceso. Pero Paulo es un atormentado cerebral. Sus pasiones no son el desahogo de sus impulsos. Son la consecuencia de una acuciante desesperación, más intelectual que sentimental. Y el dramaturgo se sobrepone al teólogo para darnos la trágica estampa de un hombre sacudido por dispares resoluciones, en el más hondo, dramático y perfecto desarrollo psicológico de un alma atormentada.
