Como incidentalmente he venido indicando a lo largo de estas páginas, son dos las formas en que aparece la Historia profana en la producción dramática de Tirso: como refuerzo del interés de la acción —comedias histórico-hagiográficas y parte de las villanescas y palaciegas, como veremos— y como base esencial de la obra. La utilización de la historia como origen y fundamento da lugar a la creación de sus dramas y comedias históricas.
Pero lo original de la breve producción histórico-profana del teatro tirsista —siete obras seguras y dos de dudosa atribución— es su preconcebida intención de autenticidad. Tirso no solamente basa su teatro histórico en sucesos verdaderos, en que se siguen, en ocasiones, hasta los detalles, sino que muestra un decidido empeño en dejar constancia de ello.
Señores, los que me escuchan,
todo cuanto agora han vido
es hestoria verdadera
de privilegios y libros,
dirá al final de Antona García. Y el manuscrito autógrafo de Las Quinas de Portugal se acompaña de una nota explicativa, con minuciosidad erudita, de todas las fuentes históricas utilizadas para la redacción de la comedia (2l). Y esta inspiración directa en crónicas y no en romances, esta sujeción a las leyes no ya de lo verosímil, sino de lo auténtico, se alza en fuerte contraste con la norma más general de la comedia histórico-barroca, a la que el público no pedía sino una sucesión de hechos que mantuvieran su interés sin más sujeción que ser la representación de un espíritu nacional y bebiendo, por tanto, directamente en todo un cúmulo de tradiciones y leyendas transmitidas por el romancero. Tirso, por el contrario, sólo basará en esta fuente popular desde sus comedias histórico-profanas: La romera de Santiago y El cobarde más valiente. Y cuando deforma la autenticidad de lo histórico, alterando lo transmitido por las fuentes eruditas consultadas, no será por un proverbial elemento técnico-literario, sino por una preconcebida intencionalidad extraescénica. Así, el caso de la Trilogía de los Pizarro, en que se tergiversan los hechos históricos, en apoyo de las reclamaciones de títulos de sus herederos (22), de una manera análoga, sin desviarse de la verdad histórica en este caso, a lo realizado en Antona García, escrita posiblemente en torno a las peticiones de exención -de tributos por parte de los descendientes de la heroína de Toro (23).
Sin embargo, no ha de pensarse que Tirso se muestra fríamente erudito en este género de obras. Por el contrario, sabe sacar de esta fuente fidedigna todo lo que ella contenga de popular, de vigor dramático, de poesía. En este sentido, es notable el aprovechamiento que hace en estas obras del recurso de los augurios de tragedia, que prestan un tinte sombríamente poético a la escena. Así tenemos los recelos de Diego Marsilla al acercarse a Teruel —de ser suya la obra— o el convencimiento de Don Manuel de Sousa, en Escarmientos para el cuerdo, de que será alcanzado por sus propias maldiciones, en una premonición de la tragedia.
Pero Tirso, sobre todo —y de ahí la importancia no ya literaria, sino histórica, de su teatro—, elige cuidadosamente sus temas para que sean en su mayoría la expresión del alma nacional, reflejada en su historia. Sólo una de sus obras histórico-profanas se inspirará en una temática extranjera: La república al revés, sobre el gobierno de Constantino, uno de cuyos episodios inspiró también una de sus comedias hagiográficas. Pero, en general, lo que descuella en su teatro historico es una clarísima visión política de unidad nacional y de tipo imperialista, como por ejemplo en todas aquellas comedias que desarrollan un tema histórico luso-castellano.
El lusitanismo de Tirso asoma de continuo en su obra. No sólo en el perfecto desarrollo escénico de las teorías sobre el amor portugués, con las cualidades de ardor y precocidad que le daba la época y que inspirará una comedia palaciega casi íntegra, Averígüelo, Vargas, ni en la admiración manifiesta por su geografía (El burlador de Sevilla) o por la historia portuguesa: (Las Quinas de Portugal). Lo más interesante del lusitanismo de Tirso, es el clarísimo sentido político de unión de ambos reinos, como visión actual de un hombre que vive dentro de la realidad histórica de esa unión.
A lo largo de sus obras luso-castellanas, Tirso de Molina nos ha ido dejando rasgos dramáticos del enfrentamiento secular de los dos pueblos. En un terreno puramente político, no literario ni costumbrista, aparecen en Tirso dos corrientes antagónicas: la tradición de hostilidad que pesa sobre él como castellano y que informara comedias enteras —Antona García—, y su propia posición de hombre culto del siglo XVII, que ve claramente las ventajas extraordinarias de una unión. Y esta segunda idea será tan poderosa como para introducirse en comedia tan ambientalmente hostil como la citada.
En ella se narran las hazañas de una mujer que combate por la causa de Isabel la Católica durante la Guerra de Sucesión.Tirso basará esta lucha en dos principios: la convicción del pueblo en la justicia de la causa de Isabel y la hereditaria enemistad luso-castellana, ya que el hecho de que fuera un portugués el que intentará reinar en Castilla, apoyando la causa de la Beltraneja, era motivo suficiente: «y mientras ella viviere // en Castilla nunca espere // coronarse Portugal», dirá Antona de sí misma. Ese ambiente de hostilidad se marcará admirablemente en varias escenas de la obra, como recurso dramático de positiva fuerza, que va desde el empleo de los dos idiomas, como cartel de desafío de personajes episódicos, hasta la misma colocación plástica en la escena de los personajes enfrentados, etc.
Ese mismo ambiente asomará en obras no históricas de Tirso: Mari-Hernández la gallega, Beatriz de Silva. E incluso, como actualización de temas históricos, Tirso, que acaba de asistir en Portugal, más o menos de cerca, al juramento de Felipe IV como príncipe heredero del imperio portugués, hace decir con escepticismo a un personaje que presenció el de Don Manuel como heredero del trono de los Reyes Católicos dos siglos antes, que «lo que el tiempo ocasiona no asegura la mudanza».
Y sin embargo, pese a esta tradición manifestada con tanta reiteración, en la misma Antona García, Tirso abogará por la consolidación de esa unidad nacional:
Si a las portuguesas quinas
con que el cielo favorece
aquel reino, pues bajaron
de sus esferas celestes,
los castillos y leones se juntan,
¿qué imperio puede
contrastarnos? ¿Qué nación
ha de haber que no nos tíemble?
Esas frases, que caían en el vacío en la comedia porque así lo exigía el ambiente histórico de la misma, las acogería el público como un acto de exaltación patriótica. En Tirso no eran sino la serena convicción de las ventajas de una unión política. Se trata de la total consolidación de España. De aquella España medieval, dividida en reinos, que agrupaba en tiempo de Tirso dos imperios bajo una misma monarquía. Y esa misma idea imperialista será la que predomine,junto con la de unidad, el teatro histórico del dramaturgo.
Cuando en 1638 Tirso escribe Las Quinas de Portugal, derrama sobre ella todo su lusitanismo de exaltación. Aquí ya no hay que enfrentar castellanos y portugueses y, por tanto, el ambiente hereditario de hostilidad no coharta al autor. Pero el tema: nacimiento del reino lusitano, se le convierte a Tirso en tema. nacional e imperial. Portugal ya es España —España, no Castilla—, y hay una gloriosa realidad evidente: a los pies de un rey español habrá «dos mundos», aportados por castellanos y portugueses a una misma corona, como Giraldo le profetiza a Alfonso, primer monarca de Portugal.
Como reflejo argumental de ese sentir imperialista, surgirán otras obras de Téllez: Escarmientos para el cuerdo y la Trilogía de los Pizarro.
En la segunda, en torno a Francisco Pizarro, y su familia, se lleva a la escena parte de la conquista del Perú, en un tono de exaltación nacional, mientras que para la primera se elegirá un tema histórico relativo a las Indias Portuguesas: la desventurada historia de un caballero portugués, Manuel de Sousa, y su familia, que encontraron la muerte en tierras africanas, tras su naufragio en el Cabo de Buena Esperanza. Suceso histórico sobre el que se ha montado el drama imaginativo en el desarrollo de su intriga amorosa, con gran acopio de detalles informativos sobre los territorios portugueses ultramarinos.
El sentido netamente histórico de este grupo de comedias, de crónica fidedigna, que sólo se altera en la matización de los detalles y tramas secundarios, o por ¡motivos extraliterarios, informa esencialmente, en ocasiones, su misma estructura literaria. Tirso siente dos tipos de interés histórico para su dramatización: el del personaje y el del ambiente. Comedia centralista la primera, se agruparán todos sus elementos en función de un personaje de extremado relieve. Tal es el caso de La prudencia en la mujer o de, en el caso dudoso de que le pertenezca, El rey Don Pedro en Madrid. Otras veces, por el contrario, lo que sobresale es el intento de mostrar unos sucesos, como en el caso de las obras en torno a los Pizarro. Y por este camino,un tercer aspecto que uniría personaje y situación: el de aquellas obras que tienden a mostrar un sentimiento nacional del cual el personaje central es únicamente un símbolo concreto, como en el caso de Antona García.
En los dos primeros casos, el dramaturgo tiene toda la libertad de acción que le da la interpretación de las fuentes utilizadas, y el personaje se desarrolla en una, a veces, magistral trayectoria psicológica. Ejemplo de ello, el espléndido y profundo carácter, político y humano, de María de Molina, con toda la turbulenta y verídica Edad Media castellana circundando y agrandando su figura. Tirso se ha plegado a sus informadores. Una crítica histórica actual nos da sobre la figura de la reina el mismo contorno que nos da Tirso. Pero, casi entre líneas, el dramaturgo ha sabido encontrar, en la frialdad de la crónica, la vena humana, femenina, de la mujer y la reina. Y la ha recreado con exquisita sensibilidad y grandeza. Para ello, ha rehusado toda acción secundaria que pudiera apartar la mirada del espectador de su serena figura, como un insobornable ejemplo de unidad temática y como culminación de un tipo de comedia centralista. Original estructura, dentro de la diversificadora técnica teatral de la época.
Pero otras veces, la psicología del personaje se creará unilateralmente, en función de una idea fija, que abortará toda iniciación de cualquier línea episódica de ficción, utilizable en función caracteriológica. Un caso evidente es el de Antona García. El personaje es la representación concreta de un odio popular. Las fuerzas utilizadas no le han transmitido a Tirso sino la mención escueta de sus hazañas varoniles. Y al autor le ha interesado más lo que esa mujer representa que el personaje en sí. Y Antona, reminiscencia literaria —no histórica— de Mari Hernández, la villana gallega que odia a los portugueses pero que cede al noble amor de un caballero lusitano, se ha convertido en un arquetipo casi simbólico en el drama histórico. El desarrollo psicológico de la comedia de enredo se inicia análogamente en Antena, con su naciente amor por el portugués Conde de Penamacor —acción psicológica secundaria—, pero se trunca apenas nacido por exigencias de la idea rectora de la comedia.
Igualmente, en Las Quinas de Portugal, la idea base de heroicidad dominará de tal manera la creación de los caracteres, que no sólo Don Alonso Enríquez, sino el mismo gracioso de la obra pierde su condición de figura del donaire en las escenas guerreras, para comportarse en la batalla de acuerdo con el arquetípico concepto del heroico valor portugués.
