Si en el mundo de la creación artística no se asistiese frecuentemente al espectáculo multiforme de sus variadísimas motivaciones, creeríamos estar, frente a la de Tirso de Molina, ante un caso verosímil de desdoblamiento de personalidad. Si Lope, en su fabuloso intimismo autobiográfico, fue dejando en su obra la escenificación de su propia vida sentimental y física, un pudor casi total sobre su propia persona se cierne sobre la obra de su discípulo. Tirso sólo nos dará dos notas ciertas sobre sí mismo: que su patria fue Madrid y que fue desgraciado. El resto de sus veladas alusiones pertenece por entero a la intuición adivinadora de sus críticos.
Junto a esta parquedad autobiográfica, en la que sus personajes no reflejan a su autor, salvo en los detalles anecdóticos de unos viajes o unas aficiones, la sobria y no menos parca consignación de datos, que una aportación documental ha venido acumulando sobre su figura. Pero, pese a esta sobriedad, investigación y obra nos dan conjuntamente la imagen de un Gabriel Téllez en quien el humanista, el teólogo, el historiador y hasta el novelista hallan un eco preciso y exacto. Pero en el que nos sorprende, por lo impensada y aparentemente antagónica, la vena satírica, burlona, desenfadada, arrebatadamente cómica y hasta picante y chocarrera, que su mirada teatral sabe arrancar del hombre y la sociedad de su época. Dotado de una sólida preparación humanista y teológica, la obra de Fray Gabriel Téllez nos manifiesta su honda visión y poder evocador de lo histórico, eruditamente concebido, en su Historia general de la Orden de la Merced y, en más estrecha conexión con lo novelesco, en la Vida de la Madre María de Cerbellón. Desarrolla su dominio sobre lo específicamente narrativo en sus cortesanos y refinados Cigarrales de Toledo, alarde de imaginación, habilidad narrativa y belleza estilística, cuya estructura repetirá, bajo nuevos módulos ambientales, en Deleytar aprovechando. Y plasmará su calidad de poeta a lo largo de su producción dramática, con una perfección formal y una inspiración lírica, culta y popular, que trasciende los límites de lo propiamente escénico.
Y, sin embargo, el teólogo y el erudito historiador, el novelista y el poeta, se verán siempre relegados por el dramaturgo, supeditándose todos sus recursos literarios, sus fuentes de inspiración, su base intelectual, su fuerza poética, a esa entrega a la escena que presidirá toda su vida de escritor. En su ejecución teatral se hallan compendiadas, en mayor o menor extensión, todas sus cualidades y potencialidad de teólogo y de poeta, de historiador y novelista. Y al estar igualmente compendiados en su labor teatral sus distintos matices de escritor, se subordinan tácitamente todos ellos a los estrictamente dramáticos, tendiendo en su conjunto a un mayor interés escénico. Así, la historia no será ya, únicamente, fuente de inspiración, sino recurso teatral. Y lo novelesco, representado en el desarrollo de un argumento armónico, se trunca muchas veces por la inverosimilitud escénica, para lograr un efecto puramente dramático. Si Lope es considerado el creador del teatro nacional, no es menos cierto el hecho de que intentó ser igualmente el creador de otros géneros literarios nacionales. El que lo lograse o no es algo extrínseco a su intencionalidad. Pero a este fin responden sus numerosos intentos de épica culta renacentista, desbordada ya en mentalidad barroca. Lope es el escritor polifacético, el que todo lo abarca y lo intenta, el que responde a todas las llamadas literarias de su época y de su talento creador. Tirso, por el contrario, discípulo suyo, pero con la solidez científico-literaria de que carecía Lope, con su preparación humanística y con el poder de creación que nos demuestra su obra, cercena voluntariamente sus posibilidades de escritor y reduce el amplio campo abierto ante sus ojos a las dimensiones del tablado escénico. Tirso es el dramaturgo nato.
Pero este hecho, si disminuye la diversidad de su producción literaria, aumenta las posibilidades de su creación dramática. Y logra en ella, aun siguiendo la ruta de Lope, unas características personales, al determinar la aparición, no ya de recursos nuevos, sino de una concepción dramática parcialmente diferente. En algunos casos, por ejemplo, se inclinará a un teatro de tesis, de intencionalidad extraescénica, representado en El condenado por desconfiado, que en un autor menos abocado a lo teatral hubiera dado lugar a un tratado erudito, posiblemente ya olvidado, sobre la predestinación y el poder de la Gracia.
Esta vocación incontenible, que obliga al religioso a seguir componiendo comedias, aun bajo el peso de la amenaza y sanción impuestas por la Junta de Reformación, y que reduce al intelectual al género más popularista de la época, presidirá su creación. A ella se unirán su poder creador, su visión agudísima de la escena y de su época teatral, sus dotes de observación, su percepción clarísima de los resortes del alma humana, con todo el poso psicológico que han dejado en él las lecturas de los místicos, sus conocimientos históricos, eruditos más que populares, y la creación de un estilo personalísimo, plagado de audacias lingüísticas. Toda esta riqueza de elementos, que se manifiesta no en la diversidad de géneros teatrales utilizados, que es común a todos los dramaturgos de la época, y menor, incluso, en él que en otros, sino en la diferente técnica teatral empleada para los distintos géneros. La factura de caracteres definidos, el hallazgo de temas eminentemente teatrales, la riquísima gama de matices diferenciales otorgados a situaciones análogas o el perfecto empleo de la técnica lopesca de utilización de lenguajes distintos, serán otros tantos logros de sus comedias. Su diversidad lingüística, que va desde lo villanesco, artificioso y arquetípico en el empleo del sayagués y real en sus notas de observación personal, hasta el noble y depurado idioma de sus comedias históricas. O desde el burgués, medianamente culto, de los personajes de clase media de sus comedias cortesanas, al poderosamente lírico de gran parte de sus comedias bíblicas y autos sacramentales. Y, como una panorámica del suelo hispano, desde el castellano neto y castizo que le es habitual, al empleo del portugués, del gallego y del asturiano, pese a los errores lingüísticos en la utilización de estos últimos. O desde la valoración de las nuevas voces americanas, a la jerga inventada y convencional de los caníbales africanos. Y tan varios elementos lingüísticos, utilizados siempre como recursos de técnica teatral (1) o netamente caracteriológicos.
Esa riqueza se manifiesta, igualmente, en las fuentes inspiradoras de sus obras, que se unen a su valoración de las distintas regiones de España. Valoración que permitiría a Blanca de los Ríos clasificar cronológicamente su teatro en ciclos regionales, y que dota a su obra de una proyección no ya nacional, imperialista, pues no se trata sólo de la valoración de la península, sino que se extiende a América y a las Indias portuguesas, como integración ambas del concepto de lo español.
Para conseguir esa diversidad y riqueza escénica, Tirso de Molina fue asimilando, desde los comienzos de su teatro, todos aquellos elementos literarios -no solamente dramáticos- que estaban más acordes con su preparación cultural y con su personal visión del mundo que le rodea. El desarrollo de la evolución cronológica de sus obras permitirá ir detallando la progresiva incorporación a ellas de elementos nuevos, hasta formar en su conjunto, ya mediada su producción, la esencialidad del teatro tirsista y sus diversas manifestaciones, ya que del mayor o menor predominio, dentro de una obra, de uno u otro de estos elementos progresivamente aprehendidos, derivará, tras esta necesaria y aclaratoria visión cronológica la clasificación por géneros de su teatro.
