Nuevo Teatro fue el nombre bajo el cual se realizó en 1966 el Festival y Congreso de Valladolid, que intentaba aglutinar a aquellos grupos de teatro acogidos a una modalidad estética que podríamos calificar de vanguardia. Aunque no se precisaba, había en aquellos grupos de teatro independiente una actitud antirrealista, manifestada en la a veces complicada simbología de su forma de expresión. Por esa razón se ha llamado también generación simbolista a ese grupo de autores que desde los años sesenta ha eludido las formas realistas, influidos por la estética del teatro del absurdo y las técnicas experimentales de los grupos de teatro europeos y americanos (Teatro Laboratorio de Wroklaw, Workshop Theatre de Joan Littlewood, Living Thetre, Bread and Puppet...).
Se trata de un teatro alimentado por un ansia de originalidad y animado por el espíritu de la vieja máxima francesa: "¡Épater le bourgeois!". La provocación, la desintegración del lenguaje, el ataque a la lógica, la ambigüedad sistemática, los procesos de abstracción y la manifestación en todos sus términos de un estado permanente de profunda crisis, a través del cual se llega a un neuvo concepto de teatro, serán los modos de las nuevas formas escénicas. Y estas formas han sido el vehículo idóneo de la protesta, la investigación existencial del hombre, la denuncia reivindicativa de las injusticias y la puesta en tela de juicio de los valores morales e institucionales del establishment.
Hay, pues, en estas generaciones que conviven en nuestra postguerra -me refiero a las generaciones realista y simbolista- comunidad de objetivos, por muy diferentes que sean sus procedimientos, entre los que no existe una frontera de absoluta impermeabilidad.
Pese a las publicaciones del teatro realista que, en los años cuarenta, adoptaron el nombre de Teatro de vanguardia, ha sido este teatro simbolista al que se ha conocido con ese título. El público y los profesionales de la escena vieron en este teatro el posible camino de la renovación. Era un hecho no bien encajado por los asiduos realistas que se suponían acreedores a tal liderazgo. Habían aceptado un compromiso político, no partidista, sosteniendo las formas realistas por considerar dudosa la capacidad reformista -socialmente hablando- de un lenguaje esotérico, oscuro e inaccesible a la gran masa. La misma tesis fue discutida en el Primer Coloquio Internacional de Narradores de Formentor del año 1959. Allí, pese a la dialéctica persuasiva de Robbe-Grillet, que participó en él, se llegó a la conclusión de que Francia y España no eran equiparables por las profundas diferencias sociopolíticas, que obligaban a marcar objetivos diferentes.
En las primeras vanguardias, el realismo fue concebido como arte burgués, y los grandes artistas de la revolución rusa, por ejemplo -Maiakovski, Chlebnikov, Meyerhold...-, pensaron crear un arte nuevo que nada tuviera que ver con el arte burgués. Sus formas suponían un estado permanente de crisis y, triunfante la revolución, esas formas artísticas comenzaron a ser consideradas contrarrevolucionarias y burguesas. A partir de 1930 en que Zhedanov, ya ministro de Stalin, propugna la estatificación de la literatura, quedó institucionalizado el realismo socialista y fueron definitiva y oficialmente perseguidos los escritores vanguardistas desde 1934, fecha del decreto de estatificación de las artes.
En España, no se ha alcanzado el estado social de la revolución rusa, pero la asociación vanguardia/burguesía ha prevalecido en la opinión de los realistas, pese a que toda ella está inspirada en una actitud antiburguesa.
En cierto modo tiene razón Escarpit (Sanguineti:1969,22): sociológicamente, considera la vanguardia como un producto burgués, y Roland Barthes (1967,27) piensa que lo que la vanguardia hace es inocular un poco de subjetividad en la corteza de los valores burgueses. El paso por el tamiz crítico de alguno de esos principios que realiza la minoría vanguardista da tiempo a la sociedad burguesa a realizar las reformas necesarias para mitigar la violencia de la crítica, evitar la esclerosis social y salvaguardar, no obstante, los principios básicos y suficientes para seguir manteniendo el estatus de las clases privilegiadas. En consecuencia, la vanguardia es considerada un movimiento reaccionario.
Es, me parece, una consideración injusta. Es un producto burgués, pero nace como un grito de protesta contra toda la estructura ideológica burguesa que había desembocado en la Gran Guerra. Se levanta contra una concepción del mundo, estable y fuertemente lógica, que la evolución social y y los avances de la ciencia hacen entrar en crisis.
Hay un factor nuevo, que estudia Wellwarth (1978), durante la época de Franco. Se trata de lo que él llama underground y que en nuestros dramaturgos se inviste de un cariz político. La crítica subterránea, que se desprende a veces de la interpretación de complejos simbolismos (aunque los hay pedestres y cantados), podría salvar la acción de la censura, tan palpablemente arbitraria y subjetiva como institución. Sería otra forma de abordar el posibilismo planteado por Paso (García Templado:1992,53), sin renunciar a la profundización crítica.
No es, sin embargo, el underground, o el absurdo existencial, o el utillaje de la representación lo que marcará las líneas maestras de la vanguardia simbolista, del Nuevo Teatro. Será el actor con sus vivencias y su capacidad de improvisación ejercitada quién trazará una frontera indeleble, pasada la cual se convierte en coautor, y la representación en un producto colectivo. Tendremos así, un teatro de autor y un teatro colectivo.
