La estructura narrativa del ser humano (2ª parte) - Donde no hay poesía: hemenéutica del sentido humano

“cantamos porque el niño y porque todo
y porque algún futuro y porque el pueblo
cantamos porque los sobrevivientes
y nuestros muertos quieren que cantemos”
M. Benedetti

La cuestión no es, sin embargo, que el hombre sea el único animal que cuenta historias; sino que es el único que necesita contar su vida para poder vivirla como propia: comprendiéndola. Hace ya tiempo que la filosofía de la vida y la hermenéutica han llamado la atención sobre lo que llaman la estructura narrativa de la existencia humana. La vida del hombre segrega y recibe el sentido en forma de historias, de relatos con los que la vida se expresa al tiempo que se hace aprehensible en un preciso sentido: como mía y como humana. El acto de la comprensión -también el de la autocomprensión- está mediado por historias. Vivimos para contarla porque contamos historias para poder vivirnos. Contar la propia vida es recontar o inventariar nuestro nombre: sustanciar (1) -en el plano biográfico- lo que nos ha pasado, hemos hecho y dicho en un relato cuya urdimbre es el “yo”, el sí mismo de cada uno. Como ha dicho Jorge V. Arregui, “el solo procedimiento de los mortales para establecer su identidad es contársela, narrarse a sí mismos su vida”. Sin embargo no todo es esencialmente narrable.

La afirmación de que no todo es nombrable o explicable no va encaminada en el sentido de que no se pueda relatar, que no se pueda hablar sobre ello o que no hayan historias que merezcan la pena contar sobre ese hecho. Más bien sucede lo contrario. Es a lo que no encontramos sentido en un primer momento sobre lo que más historias hacemos, quizás por la necesidad humana de dar con él (2) o, quizás, porque no todos los sentidos comparecen desde su inicio, sino que hay que rastrearlos -contar muchas veces esa historia y de formas muy distintas-. Porque dar un sentido es hacerlo humano, y hasta tal punto es así que el mal, considerado en todos sus ámbitos, es considerado siempre como un sin-sentido, como algo que no pertenece a la naturaleza humana. Y pese a todo, como dice Tolkien en su célebre Hobbit, “las cosas que es bueno tener y los días que se pasan de un modo agradable se cuentan muy pronto, y no se les presta demasiada atención; en cambio, las cosas que son incómodas, estremecedoras, y aun horribles, pueden hacer un buen relato, y además lleva tiempo contarlas”. Las desgracias, enfermedades o calamidades del tipo que sean, junto con las acciones excepcionales o lo sobre-natural, suelen ser incluso más relatadas que no los hechos que acaecen bajo el curso de la normalidad de la vida, es decir, de lo que suponemos como “bueno” para nosotros. Este relatar, o esta cuasi-exigencia del ser humano de contar lo que le pasa para hacerlo vivible, abre la distancia perceptiva entre el sentido humano y el sentido literario. Es el punto de inicio para percatarse de que la literatura de la vida no acontece ni subyuga a la vida misma. De que no somos exclusivamente historias.

Caer en el error de equiparar en el mismo plano las historias de vida y las historias sobre la vida, de igualar literatura y mundo, relatos y biografía, es tanto como creer que tiene el mismo valor vivencial la lectura de Perdidos en el Himalaya que el subir al Everest. La vida que cuenta historias no puede ser un historia más. Que necesitemos existencialmente en nuestra vida contar historias, hacer poesía o explicar nuestra biografía, no condiciona a que de ahí se siga que nuestra vida, o nosotros, seamos solamente historias, versos o explicaciones: que el hombre sea solo la interpretación que él mismo u otros le dan. Posiblemente ayude a comprender en alguna medida la muerte de un familiar el leer la Elegía a Ramón Sijé (3), pero en nada se puede creer que el que se haya muerto sea semejante a la explicación de por qué se ha muerto, o al canto plañidero que declara los sentimientos de dolor, tristeza y rabia que se sienten. Y probablemente sea así, porque los poemas no lloran, no sufren, y difícilmente logran hacerse cargo de que significa no perdonar a la tierra ni a la nada.

Una postura semejante a la expuesta vendría dada por la Hermenéutica más radical, donde el esquema conceptual que gobierna dicha argumentación es la concepción gadameriana de la ontología de la obra de arte. La esencia de la obra de arte -el objeto estético, y, por tanto, también la literatura y las historias- , el ser mismo de esa entidad, o la contestación a “¿qué es ese objeto? vendría definido, dice Gadamer, por el total de interpretaciones que se han hecho sobre el susodicho a lo largo de la historia. Las interpretaciones históricas configuran la naturaleza del objeto definido. Así, por ejemplo, un Cristo románico sería para nosotros una obra de arte, obra de un artista único, que puede ser instalado en museo y ser susceptible de entrar en el tema de una tesis doctoral o de entrar en el conjunto arquitectónico de una guía de carreteras que cita lugares de interés patrimonial. A pesar de esto, para el artesano que lo hizo, el Cristo no era ninguna obra de arte, sencillamente, porque la noción de “arte” tal y como la entendemos ahora no existía en su época, más bien la vería como “su forma de ganarse la vida”. De la misma forma que para un monje cisterciense postrado ante él, el Cristo no sería tampoco, ni una “obra de arte”, ni “su forma de ganarse la vida”, sería la imagen de Dios que le inspira sus oraciones. Y así, podríamos revisar a lo largo de la historia el paradigma que se ha tenido con respecto a nuestro Cristo románico. Por ello, Gadamer, ante la pregunta “¿qué es el Cristo románico?” diría: el conjunto histórico y relativo de las interpretaciones que se han dado de él. La esencia, el ser, de la obra de arte queda fundamentado en la exégesis que se ha dado sobre ella. El Cristo románico sin interpretar, ni sería un Cristo, ni sería románico.

Esta cosmovisión teórica también se ha llevado al caso del hombre, y del sentido humano de la vida. El ser del hombre quedaría definido tan solo como las innumerables versiones que de él mismo se han dado a lo largo de la Historia de las Ideas y las Culturas. Versiones, unas mejores que otras, por supuesto, pero sólo versiones. No obstante que el ser de un objeto sea únicamente las interpretaciones históricas que de él se dan, o que la esencia de las cosas sean relativas a la cultura, no es modo alguno equiparable a creer que la esencia y las entrañas de lo humano son iguales que los objetos estéticos, porque la esencia de un ser que cuenta las historias, que da las interpretaciones, no es en sí misma susceptible de ser tomada como mera interpretación, como otra historia más.

El pasaje de Tolkien muestra muy correctamente que lo que no tiene sentido en el ámbito de la vida humana, sí puede tenerlo en el de la literatura. Las historias de desgracias, o las de lo sobre-natural, pese a que pueden no tener un sentido en ellas mismas, sí pueden ser contadas. Lo literario, la dimensión estética, puede ir más allá de la Naturaleza, puede ser fantasioso, puede mentir, puede descubrir nuevos espacios para hacerlos humanos; pero el precio de tener esa condición es a costa, el menos, de que siempre le quedará un reducto al que no le puede dar “cualquier versión” porque no es una versión más: los órganos lingüísticos del bípedo con manos que cuenta historias.

La capacidad de contar historias no es una historia más, ni tampoco lo es la muerte para las historias sobre ella, o los hechos extraordinarios; pero no lo son, no en tanto que no se pueden contar historias sobre ellos, sino porque son los hechos que nos hacen contar historias, es decir, los hechos que nos hacen ser terrenos y humanos: ser contadores de historias. Tal vez, por ello, y en el caso de la muerte, los griegos acertaron al definirse como “nosotros, los mortales”, porque en ser mortal se encuentra una de las condiciones vitales por la cual contamos historias.

Pero la problemática que está de fondo, que late en esta cuestión, es la tensión, ya explicitada hace tiempo, que existe entre el arte y la vida, la poesía y la vida o la vida y las historias que contamos de ella. Se trata de un dilema temporal, donde el conflicto estriba en saber quién es primero en la esfera de lo humano: si el arte que imita la vida, siendo ésta más primaria, o al revés.

El platonismo, más que los textos platónicos en sí, es una de las corrientes que ha desprestigiado las historias de los artistas, sin darse cuenta de que las tesis del mismo Platón también lo eran, aunque de otro tipo. Su conocido pasaje de la República donde echa de la polis a los poetas por ilusionistas, esto es, de presentadores de la eikasia, la ilusión, ha sido de sobra comentado. Sin embargo, Platón no los expulsa por su misma producción poética, sino lo que le disgusta se cifra, más bien, en que un orador nos pueda convencer de leyes y acciones justas con argumentos que en realidad no son sino falsas sombras del auténtico conocimiento. Así, que el problema no es tanto de la poesía en sí, del producir poéticamente, sino cuanto de la legitimidad de cierta poesía (4). Platón no niega la poesía, sino una clase de poesía. Aún así, el discípulo de Sócrates ha pasado a la historia de la filosofía como el gran detractor de los que cuentan historias.

Pero la poesía no es, ni tradicionalmente ha sido, un ámbito cerrado a la filosofía. Los primeros textos que son considerados como filosofía dentro de la tradición europea son, ellos mismos, poemas, como lo atestigua el caso de Parménides (5).Considerar que son la filosofía o la antropología -o cualquier otra rama que se autodesigne de científica- las disciplinas que solamente ellas nos contarán la teoría acertada de lo que somos, es tanto como pensar que los filósofos o los antropólogos tienen, por no se sabe muy bien que don, un acceso privilegiado desde el cual contemplar la realidad, tal y como se contempla un cuadro, un amanecer o una célula microorgánica. Teorizar, pensar acerca del mundo y del hombre, más bien, se inserta dentro del entramado de miles de puntos de vista, donde la unión y la comprensión de esos puntos vista puede ayudar a acercarse a una mejor interpretación. Y, quizás por eso, teorizar, que viene del griego theorien, es etimológicamente la participación en los festejos dedicados a la divinidad, al theos. De ahí, que la metáfora más acertada para saber qué es teorizar sobre el mundo venga dada, más que por la idea de un palco de teatro desde donde se contempla el mundo, la de un carnaval donde uno juega -con su interpretación arrastras- el papel de espectador/autor en el mismo nivel que el mundo de la cultura y las interpretaciones de los demás.

Pero esto conlleva que la interpretación correcta no está nunca asegurada, sino que se “va asegurando” al ritmo que ella misma se configura y reconfigura una y otra vez, a la par que vamos configurando y reconfigurando nuevos sentidos de nuestro vivir humano. La verdadera poesía da plenitud, dice Havelock, y por lo tanto no es una verdad que esté hecha, sino que se hace: “contiene en sí un germen de relación con todos los motivos que pueden tener lugar en las variedades posibles de la naturaleza humana” (Havelock, E. A: 1996, 32), de la vida.

También literatos como Oscar Wilde imprimieron su sesgo reflexivo en afirmaciones tan radicales como “La Naturaleza imita el Arte”. Y, efectivamente, cierta razón tenía (5) puesto que el arte siempre tiene una dimensión no imitativa, relacionada directamente con la tesis de que la naturaleza desde sí misma no ofrece al hombre una interpretación de lo que es, sino que es el hombre quien debe “inventarla”. Los grandes románticos alemanes como Goethe, Schiller, Shelley, etc., eran también de esa opinión. Que la poesía, la estética o el arte están ontológicamente por encima de la vida o de la misma historicidad del hombre, que el genio artístico, la fantasía, la creación, la facultad del gusto o la idea de lo sublime son superiores vitalmente a la reflexión de la vida, o la razón mundana, son posturas que se reflejan en la contestación que Mallarmé le dio a Degás, cuando discutiendo de estos temas le esputó: “No es con las ideas, mi querido Degás, con lo que se hacen los versos, es con las palabras”.

Pero la palabra sin un mundo al que asirse, sin una realidad que interpretar es un nombre vacío, un nombre que no nombra, una sílaba que no se puede leer (6). Su error estriba en creer que las palabras tienen existencia propia al margen del ser que las nombra, o dicho con otras palabras, en creer que el hombre es meramente palabra, únicamente interpretación. Pero, como hemos visto, la esencia del hombre se resiste a esta postura. Cierta es la posición que ve en el lenguaje, en el ámbito estético y en la hermenéutica una estructura teórica desde la cual partir para conjeturar las entrañas de lo que somos y de lo que decimos que somos, pero ser un buen punto de partida no agota la reflexión, ni afianza mayor o menor certeza en las conclusiones.

La reflexión sobre lo humano, el saber qué somos, qué dejamos de ser o a qué podemos llegar, parte, no sólo de no saber el acierto final -sobre todo porque no se nos asegura nunca-, sino de entender que responder a qué es el hombre se responde de forma vital, a saber, a lo largo de la vida de uno. Si así es, la respuesta que se dé nos hace poner en juego nuestro mismo ser, pues contiene en ella nuestra misma forma de vivir, nuestras acciones y nuestros discursos, lo que Clifford Geertz llamó ethos. Por eso se necesita interpretar nuestra vida, porque en el sentido que a ella se le dé nos arriesgamos, como dice Benedetti, el “porque todo”.

El conflicto entre arte y vida, o hermenéutica y realidad se confabulan en el ser humano en forma de tensión. Es la resistencia de una a dejarse avasallar por la otra la que define la relación entre ellas. Ni el hombre es mera interpretación, ni somos historias, ni tampoco podemos vivir sin ellas. Pero, se puede pensar equivocadamente, que esta solución puede pecar de ecléctica, de quedarse en un término medio neutro. Nada más alejado, pues la tensión entre arte y vida, e interpretación y realidad, viene marcada por lo que hemos empezado este capítulo, en lo primero que se encuentra el hombre: el no tener por naturaleza una interpretación que le diga qué es y qué es el mundo que le rodea. De esta forma, esa tensión, o ese conflicto, se incardina no sólo en la realidad más íntima de la persona, sino en lo más humano entre lo humano: Saber que no se sabe nada y tener que conocerse a uno mismo.

Por eso encontrar la interpretación de lo que se es juega un papel crucial. Pero no sólo crucial sino que es inexcusable, no se puede obviar o dejar de lado. Poder hacerlo sería tanto como dejar de vivir, o dejar que la vida no fuera vida humana. La cuestión estriba en nombrarnos correctamente, atinadamente, o como dice Tolkien en reparar que “los nombres verdaderos cuentan la historia de quienes los llevan”. Ahora se trata de acertar en la historia.