La fémina insurgente: personaje femenino y modernidad en la vanguardia española de los años veinte - La pervivencia de la feminidad fin de siglo

Tal como Andreas Huyssen comenta en “Mass culture as woman”, durante el siglo XIX la imagen de la mujer fue símbolo del peligro, representación de los miedos y ansiedades provocados por la modernización y los conflictos sociales. Huyssen analiza la identificación, desde el siglo XIX, de la cultura de masas con un fenómeno femenino. Según este autor, las masas, su arte y su literatura se entendían como una forma inferior de cultura y se representaban en términos de un organismo femenino. Frente a ella resaltaba el mundo viril de la sociedad culta masculina:

The fear of the masses in this age of declining liberalism is always also a fear of woman, a fear of nature out of control, a fear of the unconscious, of sexuality, of the loss of indentity and stable ego boundaries in the mass (1986, 52).

La amenaza es, para el hombre del fin de siglo, mujer. En la cambiante sociedad del fin de siglo, la pugna entre la alta cultura -la cultura “seria” y masculina- y la cultura de masas, propia de mujeres -cultura para señoritas y horteras dijeron algunos-2, se extiende al enfrentamiento social de los géneros.

En este sentido, Sandra Gilbert y Susan Gubar en No man’s land, comentan la vigencia en el Modernism de la idea de una “batalla de los sexos” relacionada con la presencia de las mujeres en la esfera pública:

literary men in the late nineteenth and early twentieth centuries portrayed women’s invasion of the public sphere as an act of aggression that inaugurated the battle of the sexes. (65)

La idea de un enfrentamiento hombre/mujer como símbolo de las contradicciones sociales será retomada una y otra vez durante el final del siglo XIX, especialmente cuando parecía que las mujeres alcanzaban mayores cotas de presencia efectiva en los espacios de actuación social tradicionalmente masculinos. Esta creciente presencia femenina en las esferas masculinas se vivirá posteriormente, con la vanguardia, con un sentimiento de perplejidad manifiesta ante esas mujeres que asumen actitudes inesperadas y papeles nunca vistos.

La nueva imagen femenina y el cambiante estatus de la mujer en la sociedad reclaman una especial atención que queda patente en la numerosa bibliografía que se produjo sobre el tema durante el fin del siglo XIX y los inicios del XX. Así, Georg Simmel dedica cuatro ensayos en 1911 -recogidos en español en 1936 bajo el título Cultura Femenina-, al tema central de las mujeres y de sus comportamientos sociales. La tendencia general sigue siendo considerar a las mujeres como género o especie, con escasa o nula individualidad. Para Simmel, “la feminidad puede definirse como especie, mientras que elude fácilmente toda definición como individuo” (1911: 113). En la misma línea, Ortega y Gasset afirma en “La poesía de Ana de Noailles” de 1923, que “la personalidad de la mujer es poco personal, o, dicho de otra manera, la mujer es más bien un género que un individuo” (1923: 433). En numerosos textos y artículos de la época Ortega va filtrando sus ideas sobre la mujer y lo femenino, siempre bajo la nota dominante de una singular diferencia entre los géneros. Frente a la racionalidad masculina, la mujer se muestra ilógica, sentimental, irracional, pusilánime, huidiza. En “Paisaje con una corza al fondo” de 1927, Ortega señala que lo que atrae al hombre de una mujer es precisamente lo que en ella se asemeja a una corza, pues:

El varón, cuanto más lo sea, más lleno está, hasta los bordes, de racionalidad. Todo lo que hace y obtiene lo hace y obtiene por razones, sobre todo por razones utilitarias. El amor a una mujer, esa divina entrega de su persona ultraíntima que ejecuta la mujer apasionada, es tal vez la única cosa que no se logra por razones. El centro del alma femenina, por muy inteligente que sea la mujer, está ocupado por un poder irracional. Si el varón es la persona racional, es la fémina la persona irracional. ¡Y ésta es la delicia suprema que en ella encontramos! (1927:146)

En efecto, según Ortega, en el amor no se trata de fundar una industria, un partido político o una escuela científica y por tanto en absoluto es necesario el equilibrio de las capacidades intelectuales (loc.cit). La mujer viene así a ser un perfecto complemento a la inquietud viril, y la voluptuosidad femenina -lo más parecido a la existencia botánica- resulta una delicia para el hombre que puede de este modo experimentar el trato con un ser que posee la condición de ser humano siéndolo menos que el hombre3. Dado el enorme prestigio con que el filósofo contaba entre sus contemporáneos y discípulos, así como por su imagen de hombre liberal y avanzado, no es de extrañar que las mujeres tuvieran pocas posibilidades de labrarse en la sociedad una identidad y una independencia sólidas. Para uno y para otro, la mujer es objeto de estudio como grupo, no como individuo. Su presencia en la sociedad funcionará como un estímulo más de la vida moderna, estímulo además de marcado carácter sexual. Simmel señala en “Filosofía de la coquetería” que en la sociedad moderna aumentan los estímulos a los que el hombre se ve sometido, y entre tales estímulos aparecen, como uno más y de capital importancia, las mujeres. En efecto, según Simmel, que se refiere a un sociólogo francés que no identifica:

con el aumento de cultura han aumentado tambien la excitabilidad y el número de las formas estimulantes, lo que ha dado por resultado mayores necesidades eróticas en los hombres; ya no es posible poseer todas las mujeres atractivas. (1938: 77-78)

La coquetería viene a remediar este estado de cosas porque permite que, “potencialmente, simbolicamente, por aproxiación en suma, la mujer puede entregarse a un gran número de hombres y el hombre poseer gran número de mujeres” (loc.cit.). La relajación de las relaciones entre los sexos es pues otro de los indicios de la modernidad, que se refleja ampliamente en la narrativa de vanguardia; serán, como veremos, un signo de los nuevos tiempos.

Sin embargo, aunque en el inicio del siglo XX la mujer pasa en gran medida a simbolizar los nuevos tiempos, no pierde totalmente ese carácter de figura enigmática y temible, tal como habían sido las Salomés y las Judiths del fin de siglo. La simbolización de la modernidad en la figura femenina de la “mujer moderna” resulta pues problemática, ya que viene con el lastre de una tradición fuertemente arraigada en los estereotipos y en la misoginia tradicionales. Así, por ejemplo, Agliberto, el protagonista de la novela de Mauricio Bacarisse Los terribles amores de Agliberto y Celedonia (1930), había soñado desde su adolescencia,

con una esposa robusta, bien dispuesta para traer al mundo unos hijos perfectos. La literatura fin de siglo, tan preocupada por las cuestiones de la herencia patológica, la moda y el prúrito eugenésico, había, aún en sus cortas lecturas, contribuido mucho para que los ensueños de su corazón cuajaran en un tipo gimnástico, muscular y canónico.(1986: 139)

Aunque este ideal encarna en su amada Mab, Agliberto no puede sustraerse a la seducción de la alocada, singular y modernísima Celedonia.

La permanencia de los ideales y prejuicios del pasado sobre la mujer cuentan además con la influencia de las nuevas teorías que sobre la cuestión se divulgaron a principios del siglo veinte, desde la frenología hasta el psicoanálisis, y que dieron lugar a visiones de la mujer en términos de ideal o de patología, que difícilmente le otorgaron la entidad necesaria del individuo. El orden, la norma, la estabilidad, seguían siendo patrimonio masculino. De este modo se tiende a identificar toda novedad y en especial toda novedad amenazante con lo femenino. El paso siguiente convierte a las mujeres en indicios de ese cambio. Es decir, observar las costumbres femeninas es como comprobar las drásticas transformaciones del mundo en el siglo XX. Rafael Cansinos-Assens en El movimiento V.P. de 1921 se pregunta:

¿Por ventura vuestra sombra no os advierte de que el tiempo ha cambiado? ¿No veis el abismo que la trinchera ha cavado entre el ayer y el mañana? Las mujeres han cercenado sus cabellos, que eran el ayer, y han acortado la longitud de sus vestiduras para mostrar descubiertas sus piernas, instrumentos de la velocidad. Los hombres han inventado relojes rapidísimos que alteran la medida del tiempo; el automóvil, el aeroplano y el revólver que cantan la hora más vertiginosa. (1921: 10)

Para Cansinos, las mujeres son el indicio clave de la inauguración de un mundo nuevo. Contrasta además el desvelamiento íntimo de la mujer, la transformación de sus cuerpos como prueba de la modernidad, con la actuación masculina sobre la vida por medio de la técnica: las mujeres son indicio de modernidad en sí mismas, por los cambios sorprendentes en su misma naturaleza; el hombre en cambio se relaciona con la modernidad por su dominio sobre el tiempo y el espacio. Las mujeres forman parte de esa naturaleza transformada de la modernidad pero, y eso es lo inquietante, en su transformación nada han tenido que ver los hombres.

El cambio de la apariencia externa de las mujeres y de sus costumbres -equiparables, como vemos, a las más futuristas creaciones técnicas-, se entendieron, según señala Billie Melman en Flappers and Nymphs: Women and the Popular Imagination in the Twenties, como el indicio más feaciente de la transformación de la sociedad de principios del veinte:

There was a marked change in the physical appearance of women and the clothes they wore. The emergence of the boyish figure as the ideal of feminine beauty may seem to belong to the history of fashion, but contemporaries regarded this figure as the symbol of the new morality, a sign of the transition from a sexually and socialy heterogeneous society to one that was unisex, uniform and classless. (1988: 5)

Las dualidades de la actitud masculina frente a estas nuevas mujeres será constante entre la atracción y el rechazo, la fascinación y la repulsión. La oscilación del sentimiento de la época entre el optimismo, la confianza y la utopía futurista, y el pesimismo, el temor y el desarraigo en el mundo de la modernidad, se extiende a la visión que la literatura vanguardista y sus representantes mayoritariamente masculinos ofrecen de las mujeres por medio de sus personajes femeninos. Los comentarios o referencias de todo tipo a la transformación de las mujeres y de sus constumbres son numerosos y frecuentes; aparecen en las novelas, en la prensa, en la crítica o, como hemos visto, en la sociología y en la filosofía de la época.

Como veremos en lo que sigue, en una serie de novelas pertenecientes a lo que se conoce como novela deshumanizada vanguardista española4, muchos de los personajes femeninos funcionan como representación de la modernidad, como símbolo de los nuevos tiempos. Son, o bien afirmación de las bondades de la modernización y del progreso, o bien -y este caso es más frecuente- proyección de la vertiente demoníaca de la modernidad. Estos personajes se debaten entre el deslumbramiento de lo moderno y la catástrofe de sus consecuencias. Mujeres al volante de un Packard, entregadas al deporte y a la vida de cabaret, que seducen a los hombres con la atracción de lo nuevo.

Las mujeres de las novelas y relatos vanguardistas son esencialmente figuras transgresoras que a menudo se niegan a plegarse al ideal social imperante de mujer y al ideal novelesco de heroína que en gran medida aún estaba vigente. Su modernidad está representada tanto por su aspecto exterior de garçonne como por sus actitudes de independencia y osadía. Algunas son mujeres cosmopolitas de origen extranjero o que han vivido en otros países, lo que les permite diferenciarse del “estilo de vida” español, pacato y anticuado. Su negativa a encarnar el ideal femenino provoca el desarraigo de los personajes masculinos que comparten sus aventuras, a la vez seducidos y asustados.

Pero también es frecuente que toda esa modernidad asumida sin ambages acabe por fagocitarlas y que se vean abocadas a la desgracia, la soledad o el castigo. Es curioso observar cómo estos personajes han de pagar un alto precio por infringir la norma establecida. Las jóvenes señoritas vanguardistas son “castigadas” en muchas novelas por sus osados comportamientos y por sus actitudes iconoclastas. La soledad, la locura, o incluso la muerte, serán compañeros finales del viaje vanguardista de muchos personajes femeninos.

Sin embargo, la encarnación crítica de lo moderno en los personajes femeninos permite a menudo que el protagonista masculino tome conciencia de una situación trasnochada y opresiva. Despierta así, por su relación con una mujer “moderna”, a la realidad de un mundo degradado al que renuncia junto con los convencionalismos burgueses. La figura femenina como ruptura de la norma permite de este modo denunciar un pasado tradicional y decadente para reaccionar contra a él. Esta función se ve reforzada frecuentemente por la clara oposición a otro personaje. Este puede ser el mismo narrador u otro personaje masculino; o personajes femeninos que se contraponen y que representan la norma tradicional. La contraposición de modernidad y tradición en parejas de personajes da lugar a una especial lucidez en ellos, pues despiertan así del sueño que supone la confianza en el orden social racional que caracteriza la modernidad burguesa. Estas parejas remiten además a la pervivencia en la vanguardia de una dualidad femenina decimonónica: la virgen y la prostituta, Eva y María. En las páginas de la narrativa vanguardista española de los veinte encontramos así toda una galería de personajes femeninos que recogen distintos aspectos de la diversidad de la modernidad, que simbolizan y representan los cambios de los nuevos tiempos, y que nos dicen mucho del sentir de una sociedad recién incorporada a los “tiempos modernos”.