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[1] Suficientemente conocido es el modelo de género establecido por Guillermo Dïaz Plaja para distinguier el “viril” Noventa y Ocho del “afeminado” modernismo, en Modernismo frente a Noventa y Ocho (1951). Por otra parte la crítica contemporánea a la vanguardia recurrió una y otra vez a esa dicotomía para calificar el arte elevado de viril y la cultura de masas como femenina. Para más referencias al respecto ver Fernández Cifuentes (1982), Castillo Martín (2001b).
[2] Es curioso observar cómo la palabra “hortera”, que en origen significaba “dependiente de un comercio” ha ido cobrando con el tiempo un sentido despectivo. La palabra que designa al hombre que en su trabajo debe tratar constantemente con mujeres, conocer sus gustos y amoldarse a ellos, viene con el tiempo a significar de modo despectivo, “ignorancia” o, más recientemente, “mal gusto”.
[3] Las referencias a la mujer y lo femenino en la obra de Ortega son numerosísimas e imposibles de recoger aquí. Para una recopilación de las ideas de Ortega sobre la mujer, ver: Alain Guy, “La femme, selon Ortega y Gasset”, en AA. VV. La femme dans la pensée espagnole. Paris: CNRS, 1984, Ezcurra, M.ª P., “Ortega y las mujeres”. Eurídice (UNED - Navarra), III, 134-154, o nuestro artículo de próxima aparición, “De corzas, climas, vegetales y otras feminidades: Ortega y Gasset y la idea de feminidad en los años veinte”. España Contemporánea, Ohio, (en prensa).
[4] Durante años los textos de la narrativa vanguardista resultaron casi ilocalizables, a excepción de la ya clásica antología de R. Buckley y J. Crispin J. Los Vanguardistas españoles, (Madrid: Alianza, 1973). En los últimos tiempos afortunadamente, el interés de la crítica ha recuperado para los lectores no pocos de ellos. Además de otras reediciones de novelas completas cabe destacar, como acercamiento a la corriente, las antologías a cargo de Domingo Ródenas Proceder a sabiendas. Antología de la Narrativa de Vanguardia Española, 1923-1936 (Barcelona: Alba editorial, 1997) y Prosa del 27 (Madrid: Espasa-Calpe, 2000); y la de Ana Rodríguez-Fisher, Prosa española de vanguardia (Madrid: Castalia, 1999).
[5] El lugar del nacimiento de Proserpina no es casual pues reúne varias de las características que simbolizan más estruendosamente su modernidad. El trasatlántico es uno de los lugares favoritos del imaginario vanguardista y de la estética art déco: representa tanto la técnica moderna y el desarrollo de los grandes medios de transporte que reducen el tiempo del viaje y hacen de éste una sofisticada actividad de ocio, como uno de los lugares cosmopolitas por excelencia, escenario del lujo internacional que el cine se encargó de divulgar. Pero además, el nacimiento de Proserpina se produjo en el momento justo en que el barco cruzaba el Ecuador, la mítica cintura de la tierra, reforzando así el carácter de nacimiento heroico de esa mujer moderna, desarraigada y apátrida. Exploramos la influencia del espacio vanguardista en la caracterización de los personajes femeninos con más detenimiento en “Un lugar imposible: espacio y personaje femenino en la novela española de vanguardia”, Revista de Estudios Hispánicos (Washington University, Saint Louis, MO), Tomo XXXII, núm.1, enero 1998, págs. 117-133.
[6] En este sentido se produce además un desequilibrio entre los postulados estéticos de la vanguardia y la creación narrativa resultante. Antonio Espina comentaba cómo la nueva novela debía,
extraerse de una serie de compartimentos estancos, en los que se ponen con antelación los ingredientes de aquella. (...) Una vez hecho esto el novelista debe cerrar los ojos y coger al azar, revolviéndolos, ingredientes de todos los compartimentos, arrojándolos sobre los capítulos. La novela así resultará desarticulada y monstruosa. Esto no es un defecto.(1929: 43)
Sin embargo, esa pretendida desestructuración total de la novela no siempre se cumple, al menos y como hemos visto, en lo que respecta a los cierres de los relatos.
[7] Paula y Paulita protagonizan la novela del mismo nombre, publicada en 1930. Julia y Blanca aparecen en Teoría del Zumbel de 1930; Carlota en El profesor inútil, de 1925; Matilde (que utiliza el nombre falso de Rebeca para sus aventuras) en Locura y muerte de nadie de 1929.
[8] Andreas Huyssen por su parte observa esta misma dicotomía de los personajes femeninos vanguardistas en las protagonistas de la película de Fritz Lang Metrópolis, María, la joven altruista y religiosa y su alter ego, el robot construido a su imagen por los dos hombres que dominan la ciudad: “The otherness of woman is represented in the film in two traditional images of feminity -the virgin and the vamp” (1986b: 65-81). Parece que la permanencia de la doble caracterización de la mujer no era patrimonio de una España pre-industrial.
[9] Precisamente Obdulia, la protagonista de esta novela, independiente y luchadora, se reencuentra a sí misma en el amor por un hombre, Víctor, y asegura que su vida “empieza con Víctor. (...) Víctor me ha salvado”(178) (...). Cuando no está a mi lado sigo sus huellas por toda la casa, porque en todas partes flota su presencia y en todos los rincones queda un eco suyo que viene a parar a mi corazón”. (181) Nada más alejado de la anhelada independencia que ya muchas postulaban.
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