La función de la música popular en tres películas mexicanas: Frida, Danzón y Doña Herlinda y su hijo - Música de cine

El interés de este trabajo es analizar la función de la música popular en las tres películas mexicanas que aparecen en el título. La música referida es aquella que se revela a la audiencia del filme y que puede estar de trasfondo o que puede ser escuchada/interpretada por los actores. No se presta atención a los efectos musicales de base con funciones específicas hechos a la medida del filme para causar suspenso, sorpresa u otro tipo de reacción instantánea en la audiencia.

Juan Pablo González Rodríguez dice que la música popular ha surgido de "procesos socio-culturales desarrollados desde fines de[l] siglo XIX hasta nuestros días" (5). Esos procesos socio-culturales colocan a la música popular entre el folklore y la música de arte lo cual "produce que la música popular se encuentre en una zona marginal tanto del estudio etnomusicológico—que se preocupa del folklore— como del estudio musicológico—que le interesa la música del arte—" (17), por lo cual, para un estudio completo de la música popular se hace necesario la intervención de áreas como la antropología y la sociología, lo cual está fuera de nuestro alcance. Sin embargo, se pone atención a los resultados de los procesos socio-culturales en y de donde la música tiene ya un uso y significado asignado por la tradición, es decir una identificación social generalizada. Por ejemplo, la música de mariachi, también conocida como "bravía", comúnmente se relaciona con las conquistas amorosas heterosexuales, los duelos a muerte, las venganzas, los desafíos, demostración de hombría; en el uso de estos significantes generalizados es en donde se inserta la valía de la música en los filmes.

La música en sí no describe nada, pero actuando en el sistema nervioso central puede causar un potente estimulante, una respuesta emocional intensa (Irwin Bazelon 74), además, si la música no genera "información relevante", no será percibida apropiadamente por el espectador (Dominique Nasta 47). El riesgo de recurrir a la música como medio de narración, una especie de metadiégesis, puede ser ingente. Por ejemplo, que el espectador, siguiendo sus "fábulas de inteligibilidad" (Mas'ud Zavarzadeh 24), equivoque la función de la música y pierda el mensaje cabal. La introducción de la música popular en estos filmes no es una inserción explicativa en el sentido estricto, ya que el significado de la misma requiere de un proceso mental de análisis de parte del espectador. Esto, para el espectador diario, es decir, el inmerso en las trampas de la ideología hegemónica, va más allá de lo que "normalmente" espera de un filme. Entonces, la música popular en estas películas no sólo obedece a propósitos estéticos e histórico-circunstanciales, sino que es parte fundamental del discurso que los filmes adoptan para comunicar un mensaje ideológico primordialmente antihegemónico, discrepante, proponiendo una visión mayormente feminista/queer. La música incluida en las películas puede ser apreciada por su folklore, sin embargo, las canciones populares deben escucharse por lo que dicen, cómo y en que circunstancias se insertan, de lo contrario el mensaje al espectador quedará inconcluso. En estas películas, el proceso de comunicación se complica, ya que la música popular recoge elementos socio-culturales asimilados por el espectador bajo otras circunstancias y con significados diferentes: "Films incorporate these elements, recodify them, and give them meaning and values specific to the codes of the film, but the raw material out of which the new values and images are constructed is always already codified by social codes of meaning" (Michael Ryan 479). Los códigos de significado identificados por el espectador son los que sufren un cambio de acepción, el eje música-acción los trastoca y obligando una muda. El acto-espacio, circunscrito desde una perspectiva masculina heterosexual dominante, se redefine ampliando las posibilidades de expresión del ser, produciéndose lo que Alexander Doty denomina "queering of popular cultural productions".

La utilización de la música popular en películas mexicanas tiene una gran tradición. Santa (1931), el primer filme con sonido directo producido en México, basado en la novela de Federico Gamboa (1864-1939), hizo uso de la música popular del músico-poeta Agustín Lara (1897 ó 1900-1970). En esta película la popularidad de Agustín Lara y su creación (música y letra de Santa), más conocida que la novela de Gamboa (Monsiváis), añadieron un atractivo más a la película con fines comerciales. Por otro lado, el derrotero de este filme es paralelo al de la obra de Lara; en esta película, la canción (su diégesis) dice la historia casi en su totalidad.