Es un juego que puede muy bien ser utilizado en el parvulario, por el recurso pedagógico que lleva implícito: enseñarles a contar y ayudarle a reafirmar su personalidad y, por lo tanto, a aprender a estar seguro de lo que dice y de lo que hace, algo muy importante en estos estadios de su desarrollo psíquico.
El juego consiste en, con cara de asombro y una exclamación, decir al niño, cogiéndole la mano con dos dedos: ¡Qué es eso! ¿Qué tienes en la mano...? ¡Ah..., una mano con veinte dedos! ¿A ver, a ver?
El niño dirá inmediatamente que no, que sólo tiene cinco, y comenzará a contarlos. Insistiremos en que tiene veinte y, cuando este diálogo se haya repetido tres o cuatro veces, y en todas ellas se haya entretenido en contarlos, tomaremos su mano y entonces, al pronunciar cada verso, tocaremos uno a uno sus dedos, con lo que, al contar los dos últimos diremos: diecinueve y veinte.
Acabado éste, veremos, en principio, la cara de asombro del niño e, inmediatamente su reacción que, según sea el talante del infante, será de risa, por haberle hecho gracia, o de enfado, por haberse visto burlado.
Si esta experiencia, en lugar de efectuarse en casa, se lleva a cabo en el parvulario, puede incluso ser más fructífera, puesto que entre ellos pueden enseñarse cómo han contado sus dedos y confrontar así, con los otros niños, si están bien o mal contados. A la vez, aquellos niños que aún no hayan adquirido el concepto de número ni hayan aprendido esta sencilla seriación, serán increpados por sus compañeros, quienes tomarán su mano y le ayudarán a realizar el cómputo de esos números.
El uso de este tipo de manifestaciones es necesario para el desarrollo integral del niño, porque este necesita motivaciones que le obliguen a expresarse y, por lo tanto, a contactar con los que le rodean. En una palabra: necesita contacto y calor humano, y éstos puede adquirirlos mediante algo tan simple como pueda ser una canción infantil que conste únicamente de tres o cuatro versos.
No debemos olvidar que el niño pequeño es especialmente sensible y muy emotivo. Ello se debe a que todavía no tiene un conocimiento de sí mismo, por lo que le es más difícil transmitir sus sentimientos, de ahí que pasen de la risa al llanto de forma tan rápida.
Por ejemplo, cuando se cae, su madre le recita cuatro pequeños versos y le da un beso, y del llanto pasa, automáticamente, a la risa, a una risa placentera derivada de la protección que comprende que tiene.
Por este motivo, el niño, cuando se halla en una situación de peligro determinada, o se daña, sabe exactamente qué palabras van a ser pronunciadas por su madre, por lo que con ellas se regala sus oídos y, por lo tanto su ego, tan presente en estos primeros estadios de su desarrollo evolutivo, queda también satisfecho:
Sana, sana,
culito de rana,
si no sanas hoy,
sanarás mañana.
Esta fórmula, utilizada para mitigar el dolor, le ayuda, psicológicamente, a reponerse y, debido al amor que su madre el transmite a través de estas palabras y de los gestos que dicho ensalmo lleva aparejado (generalmente le acaricia y besa la zona dañada), parece que su dolor disminuye, con lo que se siente más confortado y protegido. La emotividad que de ella se desprende bastará para hacerle ser consciente de esta protección maternal que tanto necesita.
Los niños que no han llegado a conocer este tipo de manifestaciones son inseguros y, en gran parte de las ocasiones, por este mismo motivo, agresivos. ¿A qué se debería esta reacción? Simplemente a que, como no han sabido nunca qué es la protección, e intuyen que en el mundo en que viven es necesaria deben conseguirla a toda costa, con lo que desarrollan este mecanismo de autoprotección que no es, naturalmente, el más adecuado para su evolución psicológica, pues es innato y, como tal, inmaduro e irracional, por lo que será fuente de gran cantidad de problemas a lo largo de su vida6.
Existen muchas cancioncillas y ensalmos en las que es necesario, como en las anteriormente citadas, ayudarse de la relación de los primeros números, con lo que acabaremos asegurándonos que el niño ya los conoce. Algunas de ellas nos las presenta Gabriel Celaya en su obra La voz de los niños, como por ejemplo, esta para echar a suertes:
¿Cuántas patas tiene un gato?
Cuatro.
Una, dos, tres y cuatro.
Manzana podrida
de tres y salida.
Manzana cucada
de cuatro y salvada.
En ella, si efectuamos un análisis similar al realizado con las anteriores canciones observaremos, en primer lugar, que el primer verso quedaría suelto, siendo el resto un conjunto de pareados, de los que sólo los dos primeros tendrían sentido; el primero de ellos (v. 2), por ser la respuesta a la pregunta introductoria de la composición; el segundo (v. 3), porque obliga a contar hasta cuatro, simulando así que se cuentan, una a una las patas que posee dicho animal. Pero en el resto de la composición nos encontramos con cuatro versos de rima consonante rimando dos a dos, es decir, dos pareados más, con elementos paralelísticos:
* Sustantivo manzana más participio:
- podrida
- cucada.
* de seguido del adjetivo numeral cardinal, y la conjunción y más un participio:
- tres } { salida
} y {
- cuatro } { salvada
La rima se efectúa únicamente mediante las analogías fonéticas surgidas de los participios (que son los términos que dan lugar a ella, puesto que nada tienen que ver entre sí los vocablos podrida y salida del primer pareado, y menos cucada (cuyo significado es hacer burla, mofarse, siendo un término utilizado en las zonas de Salamanca y León) y salvada, del segundo.
* Otro ejemplo digno de ser estudiado es:
Un gato se cayó al pozo:
las tripas le hicieron ¡guá!
Arre moto, piti, poto;
arre moto, piti pa.
Al Café de la Unión
a comer melocotón.
Cinta blanca
para el niño de Esperanza.
Cinta azul
para el Niño Jesús.
¡Jeee...sús!
Amén, Jesús.
En un somero análisis de los elementos que lo configuran como canción infantil, lo primero que llama la atención es la interjección onomatopéyica ¡guá! Continuaríamos con los versos tercero y cuarto, en donde la jitanjáfora, el vocablo sin sentido, es evidente. Se utiliza para dar lugar a la rima encadenada, rimando en asonante los cuatro versos primeros de la composición, de la siguiente manera: a, b, a b
El pareado que sigue a continuación conforma su rima asonante con dos elementos totalmente distantes semánticamente: Unión y melocotón; por lo tanto, entraría aquí en juego nuevamente el elemento lúdico del lenguaje a que da lugar la analogía fonética, no semántica.
Aquí vemos también como, para conseguir el ritmo, se utilizan, además de vocablos onomatopéyicos, interjecciones y frases interjectivas, cuya característica común es que muchas de ellas hacen alusión a términos religiosos y, más concretamente, a la invocación a la Divinidad.
No hay que olvidar que la religión, durante siglos, ha jugado una baza importante en el léxico de las gentes, hasta el punto de lexicalizar una serie de términos pertenecientes a este campo semántico, tanto en canciones como en refranes, frases hechas e incluso expresiones de uso cotidiano, como por ejemplo:
* ¡Jesús!, decimos a alguien cuando estornuda. En esta canción se nos presenta mediante un alargamiento por infijación de la vocal -e-.
* ¡Gracias a Dios!, exclamamos cuando algo que temíamos perder o que nos saliese mal, nos resulta de manera favorable.
* ¡Que Dios se lo pague! es una frase corriente en muchas zonas de Andalucía para dar las gracias.
* ¡Válgame Dios! o también ¡Jesús! suelen ser expresiones usuales de asombro o utilizadas cuando alguien se escandaliza por algún motivo.
Y todo ello, lengua popular y viva, no podría estar al margen de la expresión infantil por excelencia: la canción, como se ha observado en el anterior ejemplo, o como se pone de manifiesto en esta tonada para averiguar dónde está la china:
Palomita blanca, reblanca
¿qué llevas en el pico?
Aceite y vinagre
para Jesucristo.
Jesucristo me dirá
si es mentira o si es verdad.
En ésta, en ésta o en ésta está.
canción en donde el leixa-pren está presente, como fórmula rítmica, en los versos 4 y 5.
El ritmo se obtiene aquí mediante la repetición: en el primer verso del vocablo blanca (blanca, reblanca) y, en el último, jugando con En ésta, en ésta o en ésta está, términos que le marcan el ritmo.
* Están presentes también algunos de estos conceptos en:
Tres palomitas
en un palomar;
suben y bajan
al pie del altar;
rezan a Dios,
¡Santa María,
Madre de Dios!
* Así mismo, en las burlas (llegando en ocasiones a la irreverencia -cosa que no se da en el ejemplo elegido-) se utilizan personajes o elementos relacionados con la religión, como es el caso de:
A San Pedro, que era calvo,
le picaban los mosquitos,
y su madre le decía:
- Ponte el gorro, Periquito.
En esta composición, en donde el ritmo es, como en todas las composiciones infantiles, esencial, se observa un término típico también de estas manifestaciones: el uso del diminutivo, en este caso con función de hipocorístico, Periquito.
Si, como he citado al principio, de la época medieval proviene el gusto por este tipo de composiciones, esto puede contrastarse en la estructura de leixa-pren presente en parte del siguiente ejemplo utilizado para echar a suertes, en donde juega un papel preponderante el elemento reiterativo, esencial en la rima interna y en su rima propiamente dicha:
Don Pepito el verdulero
se cayó en un sombrero,
el sombrero era de paja,
se cayó en una caja,
la caja era de cartón,
se cayó en un gran cajón,
el cajón era de pino,
se cayó en un pepino,
el pepino maduró,
y don Pepito se salvó.
En esta fórmula de echar a suertes, los elementos absurdos y sin sentido que se observan, si tomamos algunos de sus elementos sueltos, acaban teniendo, en conjunto, una significación, puesto que si eliminamos los términos reiterativos que conforman la composición, así como las yuxtaposiciones, tal y como se nos presentan, semánticamente encontraríamos antes su sentido, y la historia quedaría de la siguiente manera:
Don Pepito, el verdulero, se cayó en un sombrero de paja; después en una caja de cartón, posteriormente, en un cajón de pino y, a continuación, en un pepino que maduró, con lo que don Pepito se salvó.
* Todos los ejemplos hasta ahora citados demuestran que el niño necesita de esta serie de elementos para su normal desarrollo psíquico e intelectual, en el que el juego desempeña un papel preponderante.
Muchos de estos juegos necesitan de la mímica y llevar un determinado ritmo en un momento concreto, como es el caso de la conocida canción para el juego de prendas, Antón pirulero, que no es solo un excelente ejercicio de psicomotricidad, sino también de atención continuada en la acción que se está llevando a cabo, atención que, siendo tan dispersa en las edades infantiles, se ejercita y se agudiza en esta ocasión para poder seguir el juego sin ser penalizado:
Antón, Antón,
Antón pirulero,
cada cual, cada cual,
atienda su juego,
y el que no atienda
pagará una prenda...
Como es bien sabido, el niño atraviesa por una serie de difíciles fases en su desarrollo integral. De ellos, los más problemáticos están relacionados con la adquisición de la psicomotricidad y del lenguaje, así como con el desarrollo del intelecto, los cuales tienen lugar en la etapa infantil y, más concretamente, en los primeros estadios de su desarrollo evolutivo.
