Todas estas composiciones, insertas en obras escritas especialmente para ser musicadas, dan a estas piezas un aire de frescura que no tienen otras composiciones, incluso de los mismos autores, porque es la inserción de un elemento popular, de una canción por todos conocida, lo que da lugar, en muchas ocasiones, al éxito de las obras, pues el público que ve o escucha una de estas zarzuelas por primera vez, y se encuentra con una canción que es capaz de seguir y de criticar si está bien o mal interpretada (según la experiencia que tenga de su infancia, cuando él la cantaba o de cuando la oía cantar a los demás niños) acoge con mucho más interés la historia que le presentan, porque ya hay en ella algo que le es familiar y que se acerca más a sus propias experiencias.
* En la segunda obra citada, Gigantes y cabezudos, tras el famoso Coro de repatriados, se nos presentan las fiestas de la Virgen del Pilar, en donde encontramos inserto el elemento popular con el número Los de Calatorao y con la Salida de los gigantes y los cabezudos. En él los niños, saltando y corriendo alrededor de ellos, cantan:
Aquí, aquí, morito, el Pilar,
se come las sopas y se echa a bailar,
Aquí, aquí, aquí, aquí.
¡Ay, qué rubor!,
le picaron los mosquitos,
y se compró, un sombrero de tres picos.
Garras de alambre,
va muerto de hambre,
el chino, por melón,
e pegó un coscorrón.
En ella, con los tres cambios de ritmo experimentados a lo largo de las piezas, se pone aún más de manifiesto el carácter lúdico de la misma, aparte de que, como bien puede observarse, su semántica tiene mucho que ver con los sin sentidos de gran parte de las canciones populares infantiles.
Esta pieza no la conocía, más que mediante esta zarzuela, por lo que no puede asegurar que sea una canción popular o compuesta especialmente para dicha obra, imitando el lenguaje y la música popular (como sucedió con muchas de las composiciones de Lope de Vega, de las que no llegó a saberse nunca si el pueblo las aprendía y las imitaba, o si era él quien las tomaba de boca de las gentes para que no se perdiesen) pero, en cualquier caso, queda patente que la mentalidad infantil está totalmente inserta en su interior.
* La tercera obra, La eterna canción, en el número titulado Amanecer madrileño, que se encuentra casi al final de la obra, Sorozábal funde, con un fragmento inserto de una de sus obras más conocidas, La del manojo de rosas, otra canción infantil, interpretada por un coro:
¿Qué quieres que te traiga
si voy a Madrid,
si voy a Madrid,
si voy a Madrid?
¿Qué quieres que te traiga
si voy a Madrid,
si voy a Madrid,
si voy a Madrid?
No quiero que me traigas,
no quiero que me traigas,
no quiero que me traigas,
que me lleves, sí.
Vemos en ella que las repeticiones y los paralelismos que, en este caso, son los que dan a la composición ese ritmo tan peculiar que, acompañado del ritmo sincopado que le impone la música, la hacen pegadiza y fácil de memorizar, ya que se trata de una pregunta y su respectiva respuesta, de las cuales, la pregunta ocupa un verso y se repite la oración condicional tres veces. Esta estrofa de cuatro versos, que supone la prótasis de la oración condicional, vuelve a repetirse íntegramente, a modo de estribillo.
Igual sucede con la respuesta. En este caso, lo que se repite tres veces es la primera parte de la misma, completando la estrofa la segunda parte de la contestación, la apódosis.
Debemos tener en cuenta que, en la época dorada de nuestro género lírico, desde la misma noche del estreno, si la obra era verdaderamente buena y había calado en el público, este salía del teatro cantando las canciones escuchadas en los diversos números, pues acababan aprendiéndolos a fuerza de obligar a la orquesta y a los cantantes a repetirlos, de solicitar los famosos bises.
Cuando en ellas había canciones infantiles, estas acababan calando mucho más hondo y dichos números se recordaban por el público asistente a las representaciones durante mucho más tiempo, así como el contexto en el que se desenvolvía la acción en la que se habían interpolado. Por ello, cuando en una de estas obras había insertos números musicales con estas características, solía preverse algún éxito por parte de los autores y de los actores, antes de la primera representación.
* La cuarta de las obras propuestas como ejemplo, Don Manolito, nos presenta un fragmento de la famosa canción El canto del milano, dentro del cuadro titulado Viva Madrid, que sí, que sí:
El canto del milano
se llama esta canción;
se canta en el invierno
del ronco viento al son,
perejil, don, don,
perejil, don, don,las armas son del nombre
virulí,
del nombre virulón.8
Morito pititón,
del nombre virulí,
arrevuelto con la sal,
la sal y el perejil,
perejil, don, don,
perejil, don, don,
las armas son del nombre
virulí,
del nombre virulón.
Una peculiaridad de esta composición podríamos encontrarla en el verso 12, arrevuelto con la sal, escribe Gabriel Celaya. ¿Será una contaminación fonética?, pues muy bien podría escribirse, al no tener sentido parte de los versos, ha revuelto.
¿Será que ha tomado para su transcripción el término coloquial andaluz y colombiano arrevolver, cuyo significado también es revolver?
Otro punto a tener en cuenta en este poema son las repeticiones de los elementos sin sentido que la conforman:
perejil, don, don.
las armas son del nombre,
virulí,
del nombre virulón.
Esta estrofa realiza las funciones de estribillo y comienza siendo un simple grupo de elementos sin sentido, cuyo primer objetivo puede ser engarzar con el término final de la estrofa precedente y poder conseguir así la rima.
En la tercera estrofa, el enlace con el estribillo (cuarta estrofa) se realiza mediante un leixa-pren pues, como puede observarse, el verso 13 acaba con el mismo vocablo que comienza el 14: perejil.
Observamos que la rima de toda la composición es consonante, la mayoría de ellas en
-on: son, don, virulón.
Por el ritmo que se nos presenta, yo la hubiera transcrito de la siguiente forma:
El canto del milano
se llama esta canción;
se canta en el invierno
del ronco viento al son,
perejil, don, don,
perejil, don, don,
las armas son
del nombre virulí,
del nombre virulón.
Morito pititón,
del nombre virulí,
arrevuelto con la sal,
la sal y el perejil,
perejil, don, don,
perejil, don, don,
las armas son
del nombre virulí,
del nombre virulón.
De esta manera, los versos habrían tenido una longitud similar, y habría habido paralelismos, de la misma manera que existen en el estribillo pero, de cualquier modo el ritmo, que es lo más importante, es el mismo.
Esta canción está incompleta en la obra, sólo aparece el fragmento aquí expuesto y, tras él, se va desvaneciendo lentamente hasta fundirse con otra pieza de corte romántico (no hay que olvidar que en esta ocasión no está cantada por niños -a pesar de su contenido-, sino por jóvenes y alguna persona madura que pertenecen a un grupo de excursionistas que pasa unos días en la sierra madrileña).
Como vemos, pues, el elemento lúdico que lleva aparejado la canción infantil es válido para muchos momentos de la vida y son, en ocasiones, fundamentales para demostrar un conocimiento de nuestras raíces las cuales, desgraciadamente, no se fomentan en nuestra sociedad.
Para finalizar, y resumiendo todo lo expuesto con anterioridad, cabe decir que la canción infantil y el elemento lúdico que lleva aparejado son, a la vez que un entretenimiento, una manera de ayudar a formar a los hombres del futuro, una forma sencilla de hacerles ver la importancia de la palabra y de los valores de nuestra sociedad, valores que se han ido enriqueciendo a través de los siglos y que, en estas dos o tres últimas décadas, parece que van en declive y se están perdiendo.
También sería un punto de partida importante para sensibilizar a los niños de muchos de los problemas con los que tendrán que convivir a lo largo de sus vidas y que, desde la cuna, se les ha de enseñar a valorar.
Y vuelvo a reiterar que los medios de comunicación de masas, y la televisión en concreto, podrían jugar un papel muy importante a la hora de transmitir esos valores sociales y culturales.
En la década de los sesenta existían en la pequeña pantalla espacios infantiles con historias que, aunque estaban interpretadas por adultos, estos ejercían las funciones de niños, teniendo siempre por encima el referente de un adulto (El tío Aquiles y la tía Rita, para ser más exactos), quienes tenían poco protagonismo en el programa, pues aparecían pocas veces en pantalla, pero su referente era constante: Valentina, Locomotoro y el Capitán Tan, que eran los protagonistas principales, debían obedecerles y recordar sus normas e instrucciones de vez en cuando, sobre todo en el momento en que alguno de ellos iba a obrar de manera equivocada.
Este programa, Antena infantil, ven a jugar con nosotros, tenía, a mi parecer, varios objetivos: por un lado, transmitir a los niños una serie de valores sociales y, por otro, enseñar las canciones y los juegos típicos de los niños a partir de los 6-7 años, así como hacerles reflexionar sobre la moraleja que los cuentos de hadas llevan consigo, pero de manera subrepticia, siguiendo un sencillo juego que consistía en entrar en el interior de los diferentes cuentos, dialogar con los personajes, y exponerles los pros y los contra de las acciones que iban a realizar.
Era una manera muy sencilla de plantear a los niños sus propios temores y su inseguridad, haciéndoles observar, a la vez, que la transgresión de unas determinadas normas puede resultar perjudicial, que estas no están hechas por capricho, sino para evitar males. Así mismo, ayudaban a transmitir una experiencia, en teoría ya vivida, para que quienes escuchaban la historia tomasen buena cuenta de los sucesos y evitarse obrar igual.
Algo semejante, siguiendo las teorías freudianas, expone Bruno Bettelheim en su Psicoanálisis de los cuentos de hadas: las frustraciones de los niños están presentes en los cuentos, en donde observamos todas las etapas evolutivas por las que deben pasar, desde la superación de la necesidad de vivir en sociedad y de amoldarse al entorno en el que se mueve, hasta las conflictos derivados de la pubertad.
En esta misma línea, Vladimir Propp ha estudiado los parámetros que se repiten en todos los cuentos de hadas, a los que denomina funciones.
Estas 32 funciones plantean una serie de cuestiones que bien pudiera seguirse también en las tonadas surgidas de los romances, como puede ser:
* El héroe se va de su casa (por su voluntad -para conocer el mundo- o por algún imperativo que se le presente).
* Debe superar una serie de pruebas (trabas) que se le imponen o que se le presentan en su camino).
* Tras muchos afanes consigue superar las pruebas.
* Final feliz: ha logrado su objetivo.
Volviendo a la importancia de los medios de comunicación de masas he de añadir que la canción infantil tuvo en nuestro país unos intentos de renovación a finales de los años sesenta y principios de los setenta, cuando se fomentaban los Festivales de la canción infantil. Pero no tuvieron mucho éxito. Las composiciones que se presentaban no calaban mucho en los niños, porque habían perdido su encanto popular: ¿Sería porque estaban hechas por adultos para niños, y no por adultos con mentalidad infantil, como era el caso de las canciones populares surgidas años ha?
Con posterioridad se han hecho otros muchos intentos por fomentar la canción popular (en los años 60) y la escrita especialmente para niños (a partir de los años 70).
En el apartado de recuperación del folklore infantil cabe destacarse, en la década de los 60, la labor llevada a cabo por Ismael y La banda del mirlitón, grupo desaparecido de la misma manera fugaz en que apareció pero que, gracias a ellos y a sus trabajos de campo, se han podido recopilar muchas de las canciones populares de pueblos olvidados.
Los grupos Jarcha y Nuevo Mester de Juglaría realizaron labores semejantes, de las que nos quedan excelentes grabaciones.
En las décadas de los 70 y 80, la comercialización de la música hizo a las industrias discográficas pensar que la explotación de las canciones para niños, interpretadas por niños, podía ser un buen filón. Así surgieron, por ejemplo, algunos dúos, como Enrique y Ana, muy en auge durante algún tiempo, debido a toda la parafernalia propagandística que llevaban tras de sí, y porque una de las componentes del dúo era una niña.
En vista de este éxito, el trompetista Rudy Ventura formo un grupo infantil, Parchís, en donde actuaba su hija como vocalista y cuatro chicos más, pero el éxito fue pasajero.
Algo semejante sucedió con el grupo de hermanos Los Nins (hay que tener muy en cuenta que cuando estos niños comenzaban a actuar tenían alrededor de 10 u 11 años y que la vida de un artista infantil es muy corta, pues enseguida realiza el cambio de voz que lleva aparejado el momento de la pubertad y debe dejar de desarrollar estas actividades). Pero sus canciones no tenían la garra suficiente como para llegar al fondo de las mentes infantiles porque eran canciones interpretadas por niños, pero pensadas por adultos.
Otros intentos por propagar canciones infantiles han sido llevados a cabo por Teresa Rabal, pero hay que reconocer que tanto sus letras como sus músicas no son nada afortunadas y no logran calar en el interior de los niños. Si estas llegan a ser cantadas por ellos en sus juegos es únicamente porque, tras el machaque continuo que reciben de los medios de comunicación, acaban aprendiéndolas pero, en el momento en que dejan de escucharlas, acaban olvidándolas. A veces esto solo es cuestión de semanas.
Más afortunada fue la labor llevada a cabo por los payasos Gabi, Fofó y Miliki, compositores de las letras y las músicas de las canciones que interpretaban pero, tras la muerte de Fofó, también la calidad de sus composiciones decreció y dejaron de interesar al público infantil.
A mediados de la década de los 70, en televisión se intentó hacer una renovación pedagógica dentro del campo de la programación infantil, la cual tuvo lugar mediante el programa Un globo, dos globo, tres globos. En él se tenía en cuenta a los niños más pequeños (olvidados en programas de épocas anteriores), a aquellos que estaban aprendiendo formas, colores, esquemas orientativos, las primeras letras, los primeros números... Pero había que tener en cuenta que era un programa importado de Norteamérica y que se nos planteaban las historias desde un punto de vista y un fondo cultural diferente al nuestro. Por ello las canciones que nos presentaban, como eran traducidas directamente del inglés al español, carecían de gracejo y de ritmo, así como de armonía, por lo que no llegaban tampoco al espectador.
Se insertaban también historias protagonizadas por personajes reales, que tenían lugar en un barrio que podría ser el barrio de cualquier ciudad o de cualquier pueblo: Barrio Sésamo, en donde venía a suceder lo mismo: las canciones estaban relacionadas con un momento determinado de la acción y cuando esta terminaba, se olvidaban, porque, a pesar de no tener garra, tanto musical como rítmicamente, pecaban, al igual que lo hace la literatura infantil actual, de un exceso de didactismo y de presentar las normas de conducta demasiado explícitamente.
Así, pues, hay que pensar que las canciones de las gentes iletradas de la Edad Media, compuestas por la propia gente del pueblo, por juglares y por trovadores, con muchos menos recursos pedagógicos y con menos conocimientos psicológicos de los que tenemos en la actualidad, fueron capaces de forjar una riqueza folklórica y cultural que marcó la idiosincrasia del nuestro pueblo y que, actualmente, con todos los avances en el campo de la pedagogía, no somos capaces de imitar, ni tan solo en su milésima parte, simplemente porque no sabemos conjugar todos esos elementos que entran en juego en la canción popular tradicional.
En las canciones actuales se intenta ser lo más realista posible, confundiendo ese realismo (realismo mágico) que tienen las canciones populares, con el afán de intentar que entre en el niño, casi a empujones, la realidad que le rodea, de hacerlo madurar antes, cosa que ya ocurrirá a su debido tiempo, pues los niños, como la fruta, tiene cada uno su nivel de madurez y de comprensión y, si se le fuerza a realizar este proceso a una velocidad inadecuada, acaba estropeándose.
También nos encontramos actualmente con gran número de padres que piensan que quieren más a sus hijos si les revelan con mayor prontitud la realidad del mundo que les rodea, con lo que la magia que todo esto lleva aparejado como es, por ejemplo, la creencia en los Reyes Magos, que a los niños los trae la cigüeña, etc. desaparece en los momentos vitales en los que más necesitan creer en el mundo mágico y maravilloso en donde puedan vivir sin problemas y creando su propia realidad.
Y por esta falta de fomento de esa realidad es por lo que esta última generación, la que se encuentra cursando la Educación Primaria y los primeros años de secundaria presentan esa carga de agresividad: ¿echarán de menos ese mundo mágico y maravilloso que no le han dejado vivir y que, en su más tierna infancia les han sesgado?
A veces se confunde la conservación de la inocencia infantil con querer dejarlos crecer como si fuesen tontos, pero me parece que, con los métodos utilizados son mayores los problemas que se plantea a las criaturas en el momento de pensar: ¿quiénes son?, ¿a dónde van?...
Si conseguimos lograr que los niños vivan durante al menos sus siete u ocho primeros años de su vida ese mundo fantástico, posiblemente nos demos cuenta del error que se está cometiendo y consigamos una generación más amable, más pacífica y más tolerante que la que está subiendo en la actualidad.
