La poesía de Miguel Labordeta en su primera época. Lectura surrealista - Conjunción estética

Labordeta simbolista

Si prescindimos de considerar, a estas alturas, el simbolismo como una escuela literaria (que poco o nada tiene de practicable hoy) y lo tomamos como un área con la misión de oponerse fuertemente al realismo positivista106; y si englobamos en el simbolismo grandes realizaciones: el neorromanticismo (como expansión, no dogma, de una inquietud espiritual), el surrealismo (exacerbación simbolista) o el modernismo, podemos lícitamente adscribir la poesía de Miguel Labordeta en el ámbito de esta zona. Desde luego el contenido simbólico de Labordeta es denso y rico107, contiene metáforas de gran tensión y conlleva la voluntad de representar el mundo en una conjunción de lo disperso para, relacionándolo, elevarlo a un terreno mítico o arquetípico con la finalidad de crear un espacio autónomo. Todo ello, sin duda, es un haz de elementos configurativos propio del simbolismo. Pero también es cierto que Labordeta desdeña la primacía musical como signo muy prioritario, en el poema, de la belleza eterna, extralingüística, sin interesarle el simbolismo fónico, esa relación ideal necesaria (no arbitraria) entre el significado y el significante del signo en la exudación del poema (como dictaminaba la escuela simbolista), aunque por la elección léxica hallemos combinaciones muy sonoras y efectistas en su poesía:

ESCUPO sanguinarios bosques fusilados
por mi boca seca de canguro abortado,
donde cayó el crimen supremo de las victorias
con todo su espesor de muchedumbre triturada.
(...)
SUDO angustia y momento cadáver
por las configuraciones finitas del aliento
que exhalan los astros bombardeados
en la noche que asoma de las ciegas persianas
donde habitantes cetrinos se muerden impertérritos
roídos de tristeza y vianda amarga de nuca.108

Estas estrofas exhiben vistosidad fónica, sustentada en la aliteración de sonidos vibrantes, sibilantes, y en la abundancia de grupos que contienen consonantes explosivas109. Mas Labordeta no persigue, ya lo hemos visto, un artificio retórico, y el lema simbolista de la musique avant toute chose, propuesto por Verlaine, y esa "vaguedad, calculadamente descuidada, de la expresión"110 no se acomoda a su fin estético. Porque la base estética de Labordeta, insistimos, es conceptual, funcional para el discurso comunicativo, y no formal o, por mejor decir, el concepto labordetiano origina una forma dependiente de éste, con la ventaja de, por este medio, tornarla inconfundible impregnándola de originalidad. Ese verbalismo del que al principio dimos cuenta, esa disposición combinatoria en su dilatada adyacencia, por mucha luminosidad que ostente expandida desde su léxico, siempre queda supeditada, en los largos períodos repletos de vocablos, a la intención comunicativa, y no inefable, de la que parte el poeta como cuestión ineludible:

La luna se va borrando
casi ceñida por los espectros duros
de restos con humo
en horas pálidas recién fallecidas
aún desorbitadas
en la inmesidad celeste
sin floridas púas
ni guías telefónicas.111

Sin embargo, sí se pueden asociar temas del simbolismo en la poesía de Miguel Labordeta. En primer lugar, la consideración del oficio de la escritura como una dedicación de marginados, así definida por Mallarmé: "¿Se sabe lo que es escribir? Una antigua y muy vaga pero [penosa] práctica, cuyo sentido yace en el misterio del corazón"112. Labordeta refrenda esta marginalidad escribiendo a la temprana edad de sus diez y ocho años: "En mi cuarto, solo, siempre solo, aun en medio de millones de hombres".113

En el post-romanticismo que supone ser el simbolismo, una escritura hermética es la enseña del escritor soñador que transforma "la realidad, cierta o soñada, de su existencia"114 en palabras que son la "manifestación de una conciencia vigilante"115. Pilar Gómez Bedate, partiendo del poema de Transeúnte central "La voz del poeta", señala la conjunción, en la poética de Labordeta, de "dos de los temas más característicos de la estética del simbolismo: el del poeta-vidente y el del poeta-mártir"116:

En lo alto del Faro
contemplando el abismo de las criaturas y el vértigo de los astros.
(...)
En lo alto del Faro.
La voz del poeta.
Incansable holocausto.117

Esta concepción romántica, que persiste en el simbolismo y se mantiene en el modernismo118, se continúa en Miguel Labordeta; "su vida -comenta García de la Concha- parece la de un hombre cualquiera, tan anodina, pero él vela insistente a sabiendas de que 'nada es la respuesta' (...) El poeta se ofrece en holocausto"119.

Un procedimiento existente en Labordeta es que el poeta, "por la vía alegórica, transforme en espectáculo el conflicto existencial"120 propio. No olvidemos que la analogía es en realidad la base filosófica de la estética simbolista, manifestada en la alegoría y amparada en la teoría de las correspondencias, sin olvidar tampoco que no sólo el simbolismo como movimiento artístico, sino el mismo símbolo, aislado en su tuétano sustancial, actúa impelido por esta directriz.121

Gómez Bedate señala que la búsqueda religiosa que temáticamente impregna la poesía de Labordeta, es pareja "a la que en su día vivió Stephane Mallarmé -explorador, como se sabe, de vías teosóficas y ocultistas que respondiesen a su profunda inquietud religiosa- cuya persistente rebelión contra la fe de un Creador que asiste impasible a la muerte y la angustia de sus criaturas ha dejado en su obra la memorable imagen de la lucha inútil contra el azur sempiterno que con su serenidad irónica re impasible martiriza al poeta"122. Y si Mallarmé, en su emblemático poema Azur, niega, en este sentido, la bondad celestial en un canto rimado, musical y rotundo:

-El cielo ha muerto-. ¡Corro, oh materia, hacia ti!
El olvido otorga del cruel Ideal y del Pecado
A este mártir que viene a compartir la paja
Donde el feliz rebaño de hombres está echado.123,

Labordeta exclama en una imprecación turbulenta:

¡Dioses solares
Sagrados mitos de la Vida!
¿Qué vais a hacer de este signo
de este existente Julián Martínez
que se funde en la humareda inerte
sin limitaciones ya
a hundidas simas retornando
desafiando llantos sin respuesta
penetrando hasta los tuétanos de la nada?124

Porque hay que diferenciar "la interiorización mallarmeana y la voluntad comunicativa de la poesía de Labordeta"125 y establecer una clara oposición entre el preciosismo intelectual del primero y el grito impuro del segundo.126

Labordeta expresionista

La aparición estética más visible de la poesía de Labordeta se reparte entre la mira surrealista y la expresionista. El Labordeta surrealista lo es porque elementos de su expresión construyen un recurso verbal no metafórico que se transforma en un cuerpo alógico proveniente, con visos oníricos, de un impulso insconsciente que se opone radicalmente a lo real (y a una posible sustitución de lo irreal que deje vislumbrar metafóricamente la realidad, deviniendo imagen que "se caracteriza por una quiebra de los valores lógicos del discurso poético"127. Es en Sumido 25 donde esta imagen más abunda:

Es imposible calavera mariposa
el tiempo entre la niebla seducido.128
... ...
Manadas de caballos furiosos
asaltan los arbustos
donde orinan los niños de las escuelas
reivindicando antigüedad
en el escalafón de los automóviles.129
... ...
Cuando los besos
saben a mojadas pálidas
de ojos oscuros de pájaro enlazado
con nacimientos de montañas
tras duro trance que agoniza
en las escafandras de barro
de las sumisas embarazadas sin nariz.130

No se podría negar, por la impronta de estos fragmentos, que lo transcrito responde a la ortodoxa imagen típica del surrealismo, donde el alogicismo o irracionalismo no se corresponde, en sus elementos, con tenor o vehículo metafórico alguno ("escafandras de barro de las sumisas embarazadas" podría lejanamente significar el vientre de las mismas; pero, ¿qué significa "sin nariz"?). El efecto impactante de estas imágenes se consigue por la superación de la realidad a través de un procedimiento libérrimo, no por una deformación de la misma como quisieron otros movimientos estéticos (por ejemplo el expresionismo, que no rompe totalmente los lazos con la realidad, sino que varía sus conexiones con ella, produdiendo unos resultados que también pueden apreciarse en la poesía de Labordeta):

CONCLUYO y me emborracho
de valses cursis y cerveza de hormiga.
Me embriago en ventanales altos como mi desdicha
de permisionario de crepúsculo y booguie.131

Aquí, vehículos metafóricos como "cerveza de hormiga" y "mi desdicha de permisionario de crepúsculo y booguie" son perfectamente relacionables con el tenor que enlaza la pequeñez, el desaliento y la inquietud del poeta.

La crítica cada vez es más proclive a admitir que en la poesía de Labordeta existe una, digamos equiparable, fusión de elementos caracterizadores del surrealismo y el expresionismo. Antonio Pérez Lasheras y Alfredo Saldaña creen que el surrealismo de Labordeta está "de tal modo impregnado hasta la médula de elementos expresionistas que, en numerosas ocasiones, éstos permiten hablar mejor de un expresionismo poético con tintes surrealistas"132. Fernando Romo anota que "sobre un fondo romántico, la presencia de ideas procedentes del psicoanálisis [aquí inserta una nota que da cuenta de sus lecturas de Freud y Jung] junto a elementos quizá tomados de místicas orientales (...) y la consideración patético-existencial de la vida, el poeta se esfuerza por lograr, en curioso sincretismo, una síntesis completa"133. Guillermo Carnero aprecia asimismo en la poesía de Labordeta una "síntesis de actitudes" y un exceso expresivo que define imprecisamente como "aparente desaliño"134. Este exceso le parece a García de la Concha una consecuencia de la intensa emoción que brota de la poesía de Labordeta, tomando como base de la misma el surrealismo y la poesía impura135; no sería descabellado considerar esta última tendencia, fuera de etiquetas, como una técnica del expresionismo, contraria al preciosismo derivado de la contención expresiva.

El expresionismo implica vehementes enunciados enfrentados a códigos formales, y conlleva una violencia artística adjunta a un yo violento que quiere dominar, con su proferencia o imprecación, al entorno circundante, y que tiende a mostrar una belleza convulsiva que podríamos establecer como revisión romántica; impresiones muy ostensibles que emanan de la poesía de Labordeta:

En el violento jardín 28 ya
de mi estúpida subsistencia maravillosa
provoco al corneta durísimo
de la melancolía atroz.
Inutilizo mis perecederas formas de la podredumbre.
Palpo la estatua de humo y hueso
que siento soy
e invito a mi sombra perenne
cargada de rocío y de prisiones
a violar al Anciano enhebrador de estrellas.136

Ángel Crespo afirma claramente que "Labordeta fue ante todo un poeta expresionista"137, emparentando su expresionismo (ya que no hay antecedentes españoles de tal tendencia) al genuino expresionismo alemán138, originado en una crisis orientada al nihilismo (que tanto cuadra en Labordeta) y considerada como una "constructiva inquietud mental"139. El empeño que pone Crespo en conceder a Labordeta un exclusivo estatuto expresionista sobre una hipotética adscripción surrealista140, lo cimienta en la que supone siempre posible interpretabilidad de las imágenes que se toman en un principio por surrealistas. Es plausible, sí, que se puedan descifrar, si bien relativamente, los oscuros períodos labordetianos; y que "siendo la originalidad y la audacia de las imágenes una de las características del expresionismo, el estudio de las de Miguel Labordeta demuestra que éstas no son nunca gratuitas"141. Pero también es cierto que en muchas de ellas sólo sabemos globalmente, sin precisión (la deformación expresionista nunca diluye totalmente el referente real), lo que esas imágenes puedan simbolizar con exactitud. Lo que ocurre, a mi juicio, es que una fuerza, efectivamente cargada de expresión exagerada, que subrevuela esas imágenes con su tremenda carga humana, facilita unas interpretaciones que creemos siempre factibles:

En las barberías nacen lagunas de aceite
donde duermen flotantes lecheros.
En los enormes cinemas devastados
se exponen hermosos cráneos
de periodistas braquicéfalos
y anchas manos húmedas
de pensadores y mineros.
La hierba cruge [sic] por los viejos anuncios luminosos
y en el fondo de los subterráneos
un destartalado gramófono verdoso
suena ronco mil y mil veces
con aquella pieza tan dulce...142

En el plano intencional, testimonial, contestatario, como queramos decir, Labordeta responde, en una línea expresionista143, a la cercana corrupción de su entorno; pero bajo la otra perspectiva, sintagmática, semántico-combinatoria, la imagen es cabalmente inexplicable.

Yo pienso, finalmente, que la impronta de una imagen por lo menos surrealizante prevalece en el conjunto de las cláusulas labordetianas del período que ahora tratamos; y como nada o casi nada, y así sucede en este caso, se da en estado puro, creo que una combinación entre la factura expresionista y la surrealista es el balance en las proposiciones expresivas de nuestro poeta. Sospecho que al lector le produce la personal impresión -y a mí como lector me pasa- de que el expresionismo labordetiano, cierto, se queda en más ocasiones aliado a lo existencial (temática suprema en Labordeta), menguado aquél en fuerza frente a esa imagen surrealista, abundante, que caracteriza la surrealidad que se transmite con más nervio, creo, en la emoción e intriga (la "ansiedad" de atrapar el significado) de la recepción lectora. Mas pese a esta decantación, ambas plasmaciones estéticas se insuflan una a otra.

Labordeta surrealista

Antes de realizar en el próximo capítulo una lectura surrealista de la poesía de Miguel Labordeta en la trilogía que abordamos, intentando aunar los presupuestos del movimiento surrealista histórico y los de la obra labordetiana, vamos a esbozar ahora, muy brevemente, cómo se implica nuestro poeta en esa estética, dentro del momento y el entorno que le tocó vivir.

España, que no vive como Centroeuropa la tragedia de cuestionamiento vital ocasionada por el período de entreguerras, proporciona a la idea surrealista una praxis estética centrada, sobre todo, en la imagen surreal. Los poetas españoles, tanto de la anteguerra como de la posguerra (la nuestra), no tuvieron contacto personal -como mucho, hubo alguna conexión episódica- con la plana mayor surrealista en Francia. Sólo los pintores españoles Dalí, Miró y Picasso (el canario Óscar Domínguez se incorporó a la escuela surrealista más tarde, en 1934) y el cineasta Luis Buñuel, se situaron sin reservas en las primeras filas del surrealismo y pueden ser considerados, sobre todo Dalí y Buñuel, surrealistas históricos; no había una relación internacional entre aquellos franceses y estos españoles, pues París los cobijaba a todos.

En la eclosión poética de la generación del 27, hasta el estallido de la guerra civil, se vivió un ambiente "deportivo" y de experimentación, enmarcado en la "dictablanda" de Primo y los años tranquilos de la República; y sus poetas, que combinaron surrealismo con otras tendencias (folclorismo, creacionismo y, cuando la cosa se puso fea, testimonio político), no sintieron esa angustia, o al menos no la sintieron decisoriamente, y ese vacío que manifestó ese Breton concienciado en la necesidad de una irrupción vital, resurgiendo de las cenizas. En España, carente el gran agobio de entreguerras que motivó la introspección en el mundo onírico y el de Freud, esos conceptos bretonianos se redujeron "al tratamiento de determinados aspectos formales: metáforas de elaboración automática, símbolos de carácter onírico e imágenes resultantes de una influencia inevitable pero no decisiva hasta sus últimas consecuencias"144. Cuando poetas del 27 actuaron bajo la órbita del Partido Comunista, su obra ya no tenía una predominante factura surrealista. "El humor de extracción negativa -sigue diciendo Ferrer Solá-, la parábola onírica y la recreación del símbolo son factores que hallamos en el Lorca de Poeta en Nueva York y en el Alberti de Sobre los ángeles. Se trata de la apropiación creativa de la imagen surreal"145. Jorge Guillén, con cierto gracejo, escribe que "los españoles, sensibles al incentivo superrealista compusieron sin vacilación prudente obras donde intervenían, como es natural, subconciencia y conciencia"146, pues, en pro de esa imagen surreal, verbal, eufórica, "se dejó sentir, si no el influjo directo de Breton, el de la palabra surréalisme"147.

Ya sabemos cómo quedó España acabada la guerra. En sus dos lustros iniciales, especialmente, el ambiente era durísimo. Culturalmente, es obvio, estaba deshecha. Los escritores de entonces no sólo sentían enfrente la rota cadena que había impedido fluir con naturalidad la prometedora literatura de anteguerra, sino que hubieron de lidiar con Censura, tantas veces convirtiendo párrafos muy sabrosos en zorrerías literarias o viceversa148. En este contexto, Labordeta escoge los fundamentos éticos de su poética y sus herramientas estéticas por las lecturas, la soledad y también por un fructífero intercambio amistoso que prosperaba en su ciudad, no por presiones de escuela, inexistente, por otra parte, en la Zaragoza y España, todavía tan doloridas, del segundo lustro de los años cuarenta. Cierto es que Zaragoza tenía antecedentes de una interesante actividad surrealista propiciada por Tomás Seral y Casas, logrando que se proyectase en la capital maña el film Un perro andaluz, en 1930, aglutinando en un grupo surrealizante nombres como el de Ramón Acín, que sería productor de la película buñuelesca Las Hurdes, tierra sin pan. En la posguerra, los entusiastas supervivientes de la actitud de antaño, logran rehabilitarla con diversas oportunidades: el poder disponer de la biblioteca de Luis Buñuel, bien provista de autores surrealistas; la promoción de pintores tan modernos como Saura; el contacto con Cirlot, quien a su vez acude a Zaragoza a airear el espíritu de "Dau al Set"; las iniciativas editoriales de José Alcrudo y Tomás Seral ("Clan"), con sendas librerías y salas de exposiciones. De todo esto informa Fernando Romo en una síntesis sustanciosa149. Labordeta estaba en el meollo de estos núcleos. Guarda, por otra parte, sin meterse en su estética, muy buenas relaciones con los postistas.

Desde luego que Labordeta no se entrega incondicionalmente al surrealismo. Es capaz, sin embargo, de hacer transparentar en su escritura diáfanos elementos surrealistas, como el humor encubriendo la crítica antiburguesa150, y el misterio, tan relacionado con lo onírico, que, según Ferrer Solá, es elemento fundamental de la poesía de Labordeta.151

En una opinión sincera mas presumiblemente presionada por la autocensura, Labordeta se despacha sobre el surrealismo en un texto del que copiamos un párrafo, en una nota que él mismo redactó como introito a una selección de sus poemas:

Cuáles son los puntos de contacto de Labordeta, con el surrealismo, se deducen de estas palabras suyas, contestando a una observación nuestra: "¿Surrealista? Yo creo que ya nadie lo es enteramente, y que sin embargo, nadie de sensibilidad actual, pueda quedarse al margen de su influencia mágica". Al decir Labordeta que "ya nadie lo es enteramente" pensaba en su personal necesidad de verter en la poesía algo más que su pura peripecia psíquica, su biografía secreta. Eso que se llamó surrealismo no le podía satisfacer sino muy insuficientemente, aunque al mismo tiempo no sabía tampoco negarse a él. De ahí que intentase, y realizase, una inquietante alianza entre su preocupación filosófica y la expresividad deslumbradora del surrealismo.152

El surrealismo resultaba incómodo, tanto en la oficialidad como en la visión conciliadora de la oposición poética, aunque era un término que no podían negarlo así como así ni los más altos representantes de la oficialidad poética.