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Del celebérrimo libro de Ezequiel Martínez Estrada, Muerte y transfiguración de Martín Fierro (1948), se han dicho muchísimas cosas. Creo que se aún se pueden, y se podrán, decir muchísimas más.
Como no me considero lo suficientemente capacitado para juzgar los aspectos históricos, sociológicos, psicológicos y conexos de estas disciplinas (y, mucho menos, los del psicoanálisis, es decir la ultrasuperhiperciencia de todas las ciencias habidas y por haber), he leído estas partes, que abundan en el tomo I de la obra, con una respetuosa aceptación. Eso fue al principio. Al leer el tomo II, cuya materia es más literaria que la anterior, he hallado una cantidad, no diré de desatinos, pero sí de proposiciones que mi espíritu, dado desde antaño al eufemismo, ha visto ya como discutibles (en el mejor de los casos), ya como irreparablemente erróneas (en el peor de ellos).
Estos tropiezos me han llevado a que, inclusive las partes aceptadas al principio con mansedumbre de aprendiz, las considere ahora con la natural reserva que se les asigna a los elementos recibidos con beneficio de inventario.
Eludiéndolos con deliberación, sólo deseo, al menos en este trabajo, referirme al problema de la sintaxis narrativa del Poema. Chesterton cierta vez escribió algo así como "No es que esta gente no ve la solución; esta gente no ve el problema".
En verdad, el problema es, acaso por su misma sencillez (como "La carta robada" de Poe), difícil de ver. Debo confesar que, durante muchos años, hubo un hecho, en la primera parte del Poema, que perturbaba la lectura que de él hacía y, por ende, mi entendimiento. Y habría perturbado hasta mi paz espiritual si no hubiera considerado por entonces que han de ser muy escasas las obras literarias del todo libres de algún desajuste formal o conceptual. Por otra parte, el desliz encontrado en el Martín Fierro —si bien no era diminuto— poco menoscababa los méritos del poema ni en nada empequeñecía el placer que su lectura suministraba.
En efecto, ¿cómo explicar que, acabada —en el canto 9— la pelea contra la partida, aparezca —en el canto 10— otro narrador, es decir, Cruz? ¿Cómo se introduce Cruz como voz narrativa y con qué derecho cuenta su historia al lector?
Después de un tiempo de perplejidades, di con lo que creí la solución del problema. Esta solución fue, digamos, de "uso interno", ya que, en rigor, tenía la certeza de que, entre los lectores no ingenuos, sólo a mí me había estado vedada esa iluminación, que entonces alcancé. Digamos, pues, que, con esta solución en la cabeza, mi existencia siguió su curso normal, con la única diferencia de que, al releer El gaucho Martín Fierro, lo hacía ahora con una visión mucho más nítida de lo que allí sucedía.
(He leído muchísimas veces el Martín Fierro, pero he acudido muy pocas a libros o artículos que se refieran a él; por lo tanto, no me sorprendería que lo que voy a comunicar como un hallazgo mío bien pudiera haber sido expuesto antes por otra persona.)
Nací en noviembre de 1942. El año en que Martínez Estrada publicó su ensayo sobre el Martín Fierro yo tenía un lustro de vida y era alumno de jardín de infantes. Tuve que llegar a julio de 1999 para leer Muerte y transfiguración de Martín Fierro, y encuentro que, al menos en 1948, Martínez Estrada se hallaba en los mismos desvelos que me asediaron a mí cuando tuve edad de leer el Poema con la infinita atención y con las múltiples relecturas que obra tan inmensamente rica y polisémica se merece.
El tomo II de Martínez Estrada se titula "Las perspectivas"; su segunda parte, "Las estructuras"; el tercer apartado de ésta, "Las incongruencias" (pág. 51). De las ocho incongruencias que cita el autor, me parece conveniente, en este trabajo, limitarme a trabajar con las tres primeras, que copio literalmente:
Del tiempo: Cuándo cuenta Martín Fierro su historia, pues ambas partes terminan a cargo del Narrador; ante quiénes, en cuántas sesiones —La Vuelta se inicia por un Preámbulo, como la Ida—;
De los interlocutores: Si Martín Fierro cuenta todas las historias o cada cual la suya; si la Payada ha de entenderse que es contada por el Narrador o debe leerse como un diálogo, actualizado, entre los dos cantores; del espectador que interrumpe al Hijo Segundo;
De la identificación o confusión del Cantor y del Narrador: En diversos pasajes, la Obra, que está impostada como un monólogo lírico, da lugar a que el relato se haga en tercera persona; el Narrador de los finales de ambas partes no puede ser confundido con el de los romances de la Vuelta.
Creo que mi solución echará luz sobre la totalidad de estos interrogantes, si bien algunos de ellos no son tales, sino más bien afirmaciones argumentativas en son de duda.
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