''La ventana pintada'' de José Carlos Somoza o el plagio de una razón anacrónica - Encuadre literario

La historia real, cotidiana u ordinaria, está subvertida por la ficción e, incluso, en lugar de penetrar fehacientemente en las pesadillas del joven Alfred, tentación para el novelista que ha sucedido inmediata y profesionalmente al psiquiátra, el protagonista intenta reconstruir la propia, según los datos que asimila y administra, tratándose de la venidera muerte de su hijo o de las alucinaciones extremas de Lázaro. Hay una pasión shakespereana que, rindiendo tributo a Orson Welles, descubridor de fisuras en el carácter de las figuras más poderosas (Cabrera Infante: 229), la ensaya en la pretendida y agradecida fortaleza de un prototipo de la clase media española.

La obra pudiera parecer una compilación de cortometrajes, salvando las escenas de los personajes trastocados en actores, pero es el peso del montaje novelístico el que le concede la necesaria coherencia para que los contrastes de luz y oscuridad, vida y muerte, no aneguen unas paredes, dejando intactas otras. Empero, la evocación o la sugerencia inherente a toda novela, a veces resulta traicionada por la argumentación ordenada, semejante a la del tesista que -interesado en el cine o en la filosofía- puede quedarse en el sótano, hurgando la posibilidad frustrada de un plano alterno o el consabido drama existencial que aqueja al reparto.

“Aura” de Carlos Fuentes, sin decirse ni hacerse cine, igualmente constituye una obra maestra del género, cuya ausencia es notoria en el catálogo de Verdaguer. Ausencia que no resulta del todo compensada por la ensayística de Somoza que se cuela, fijando posturas, como si recogiese una escuela o tradición que -adivinamos- está regentada por Carpentier y Cabrera Infante, a pesar de la estadía de todos los años de Somoza en España.

Verdaguer desea tantos milímetros para el expectante, como para el espectador, interfiriendo - en off - el novelista para recordarle que ambos términos tiene una misma raíz latina (LVP: 61). El protagonista se resiste a esas interferencias de autoridad, la del guionista deseoso de aparecer en el film, ejerciendo de simpático presentador televisivo: “...no se depriman, que ahora viene lo bueno”, por ejemplo (LVP: 197). González Trabanco reclamará tal (es) ocurrencia (s), sustrayendo repentinamente al lector de ciertas y muy logradas intensidades, como la del capítulo 22, pero -diciéndose y haciéndose cine- Verdaguer asume conscientemente su rol de director: “Descubrí que las distancias, las formas y los movimientos dependían exclusivamente de los ojos” e, incursionando en el misterio del Lázaro que no tardará en revivir, se sentió “viviendo en mis ojos” (ibidem: 272), para poblarlo de significaciones. Y, recuperado el espacio de Somoza, éste consigna los párrafos que salvan la autonomía del género novelístico, difíciles de llevar a un estudio de filmación, como aquello del viejo parecido a Borges, el pelo que moldea la cabeza, la rabia que seca la cabellera y la identificación “Efe, be, i” (ibidem: 76, 77 y 114).

La distinción es entre el ojo, la cámara, el que la dirige, y el escritor, el tintero, el tecladista, aunque Verdaguer -interfiriendo de nuevo y casi teológicamente Somoza- demande la necesidad de un narrador, “un narrador detrás de mis ojos, que me cuente a mi hijo” (LVP: 111), como puede pedir con otros acontecimientos de su vida. En el siguiente párrafo, privilegia la ficción, la virtualidad que construye mejor que la realidad, ofreciendo otras secuencias que abandonan al escritor en sus aspiraciones ensayísticas.

No hay mejor manera de ejercitar la afición que yendo al cine, aceptado el consejo con un guiño en la mirada del gerente de la Filmoteca que sólo la escena hizo tal, porque no existió, reinando el código del silencio (LVP: 39 s.). Este explica que alguien avanzara “como si se dirigiera a un destino irremediable”, mientras que otro (a) intentara “remediarlo de alguna forma” o que llorase con arrepentimiento (ibidem: 53, 63, 70). No obstante, firmemente asido al guión, “no reacciono, porque no me lo esperaba y no tenía prevista ningna reacción” o “no puede entrar, porque el ascensor está lleno, y tampoco pretende hacerlo” (ibidem: 65, 159), delimitado el código (fílmico).

(De) limitación que es la del novelista que no puede intentar el cine hipertextual, como ocurre con “Corre, Lola, corre” de Tom Tykwer (1998: “Lola Rennt”), planteando desenlaces distintos a la trama inicial, a menos que supere el intenso uso de la técnica cinematográfica de la literatura de los últimos años, ya consagrada. Y, por ello, brindando una didáctica del cine, apela inexorablemente a sus procedimientos, temeroso de mezclar en demasía las aguas.

El protagonista tiene un vasto entrenamiento a la hora de contemplar la ventana rectángular desde su butaca (LVP: 194), ya zurcidos los más elementales ángulos de cámara. Noticia frecuente, el director fingido de espectador, tiene por manía la de cerrar y abrir los ojos en menos de un segundo cuando incursiona en un recinto y -acaso- una situación tomada por solemne, cuando no los cierra y abre seguida e incansablemente, reminiscente de viejos ejercicios, para abordar el mundo y lo que lo rodea a través del fotograma.

La descripción y la conclusión que suscitan los pasillos del hospital (LVP: 143), pertenecen al observador de un espacio digno de selección para el futuro encuadre. La discusión con Andrea, llena de reproches, parece la más adecuada para un flash-back, aunque ya había sugerido un cambio de plano al abrazarla y escucharla (ibidem: 66 s.), quizá anhelando complicar la técnica para alcanzar una atmósfera de pesadilla, como Ingmar Bergman en “Secretos de mujeres” o “Kvinnors väntan” (Cabrera Infante:89).

Los jóvenes Alfred y Gemma poseen todo el movimiento y el silencio, siendo “un pensamiento extraño, y (que) no sabía qué podía significar” (LVP: 81), en lo que asumimos como una fantasía del travelling que evidencia las distancias de la edad, más allá del rock como estereotipo (ibidem: 128 ss.). Específicamente, los gestos de Alfred le parecen fascinantes, "dignos de ser observados con detenimiento" (ibiem: 79), aún no siendo extraordinarios: el desplazamiento de la cámara ha de conciliarse con un close-up contundente, éste último haya ocasionado una vieja mofa conservadora que impelía a un “desarrollo pragmático” (Montagu: 111 y 113).

Inadvertido, somos rehenes de una mirada que se ha hecho prolongadamente convencional. Las series anglosajones ejercen una dictadura para el paisaje y los paisajistas que va más allá de las naturales asociaciones con los personajes y situaciones que ofrece.

Luce normal la identificación de la vestimenta de una muchacha con Peter Pan (LVP: 132), pero la archivación de una imagen de la “única forma posible”, no otra que “cerrando los ojos con la sensación de cerrar un joyero” (ibidem: 201), puede ilustrar el severo diagnóstico que haría el psiquiátra -antecesor del novelista- en las parrafadas finales. O, al menos, el diagnóstico sobreentendido de un conocedor del cine y de la cinefilia que tampoco se excede en detalles, pues intenta convertir las páginas en celuloide con un sentido del ahorro que es inventario de metraje, escapando de una ponencia o tesis profesional o académica.