“Y lo más cojonudo es que Chaplin lo controlaba todo, tío. El ... El es la pantalla. Parece imposible. ¿Tú qué crees?” (LVP: 80). Verdaguer, Alfred, como Lázaro, consumidores del cine predilecto, dijeron hallar la clave de bóveda. Les ha sido fácil dar el salto al terreno de la liturgia pagana, porque -en tanto oficiantes- están asidos a lo que es más humanamente parecido, concediéndoles una identidad.
De Jacques Tati se decía, por 1956, lo mismo que de Chaplin: “Un observador del hombre, un francotirador de la vida, que dispara precisos retratos a las situaciones del individuo deambulando por su medio particular” (Cabrera Infante: 78). Somoza acertó en la selección del totem fílmico, ordenando el sacerdocio de quienes comprendiesen al cine como un modo para aprehenderse a sí mismo y a los demás. Mejor, una intuición precoz y una técnica que fue rudimentaria, obispando al niño que solía jugar, cerrando un ojo y dejando abierto el otro para proyectar el dedo gigatesco sobre las cosas: “la ilusión óptica de la profundidad de campo” (LVP: 255).
Verdaguer no tiene otra contribución que la de su rutina (y sentido de evasión), comprendida por Chaplin: “... La gran miseria humana no se encuentra en el caso excepcional, en el drama que ocurre una vez para mil vidas, sino en la serie de pequeñas tragedias que entristecen la existencia cotidiana" y, como René Cair, halla lo universal en las entrañas de lo local (Carpentier, VIII: 345 y 409). No son los apuros de la pobreza, sino el simple hastío impuesto por una sociedad que ha que ofrece espacios secretos al cultivo de la cinefilia, como brinda otros al cultivo del cuerpo, según lo dictamine el estatus social.
El edificio literario responde a las exigencias de una gran pantalla que, diseminada, es un mismo altar. Se trata de una arquitectura para la más estricta confidencialidad de los elegidos que pagan por las horas consecutivas y extenuantes frente a una misma película, promoviendo un particular suicidio como la del anciano por 48 horas sometido a los rigores de Greta Garbo en “Mata Hari” (LVP: 246).
Un espacio que permite el descubrimiento mutuo, pues, “eres como yo: te gusta ver” y “un cinéfilo reconoce a otro en cuanto lo ve: ambos miran más allá de las apariencias, pero sin incluirlas” y “es más: sin traspasarlas” (LVP: 162 y 214). El tráfico del estupefaciente cultural no tiene mejor sede para quienes “nos gusta la oscuridad, el interior de los cines, la noche, las imágenes iluminadas” y “no todos los cines: sólo algunos, como la Filmoteca Soledad” (ibidem: 213). Y buen cine que apela a Chaplin, se hace de su tiempo y de sus técnicas, obsesivamente, para hallar la “profunda poesía” donde el público adicto “a lo sublime estandarizado” lo tildó alguna vez de payaso (Carpentier, IX: 333). O, cuando falla, deviene cine somatizado, gratuito, a la mano, cuando late el corazón, los ojos proyectan y “por primera vez soy consciente de mi propia narración, y me entiendo; soy cine” (LVP: 177 y 273).
“La quimera del oro” es el mejor objeto de culto, ya desnudo Charlot. Una “comedia dramática” (Aristarco: 141), conocida en detalle por los religiosos de LVP que afinan el número de técnicos que simularon la nieve (LVP: 79 s.). No bastando la erudición palpable, recuerdan la naturaleza del encuentro: “el cine es un acto místico, si usted quiere” (ibidem: 53). En definitiva, decantación permanente, aunque difícilmente tajante: “qué derroche de imágenes, pienso, cuántas cosas vemos que nada significan, qué inútil tesoro que acumulan nuestros ojos” (ibideM. 187 s.). El desafío reside, como ocurre con el vagabundo o Canillitas, en privilegiar el primer plano, acaso introspectivo, la “vista al microscopio” para darle un “significado humano” (Aristarco: 294), conciliándolo con el dinamismo actual, los desplazamientos irresistibles de la mirada, el travelling permanente que es acoso a la intimidad que representa la era telemática.
Agrupación selecta de veedores que aspiran a los locales sagrados. Celebraba Carpentier, por 1928, los salas de la vanguardia parisina, donde el público se mostraba favorable a las proyecciones audaces. Incluso, acompañado de audiciones de música “ultramoderna” o “severamente clásica”, como Bach o Darius Milhaud, donde podía lanzarse una opinión y protestar en voz alta durante el espectáculo (Carpentier, VIII: 342). Programaban cintas de diferentes estilos (viejo cine o abstacto), con una exigencia: la de acunar a un público “enterado” (ibidem: 347).
Otra versión la hallamos en el esfuerzo heroico de preservar los clubes harto precarios, como el Cine Arte Universitario de Trujillo (Venezuela), inicialmente resignados a 16 mm., inmuebles inadecuados y festejar “El acorazado Potemkin” de Eisenstein. La reseña de Rodolfo Izaguirre, nos habla de su conversión en sala “Charles Chaplin” devenida “Cine Club Tiempos Modernos”, por 1991, con sede en el ateneo local, con 35 mm. Y “Cinema Paradiso”, como un “raro apostolado de enseñar cine” (Izaguirre).
Salas que dependerán de la constancia de sus usuarios para permanecer en pie, competidas -a veces deslealmente- por otras de desinhibido y rápido consumo, diversión y confort, amén de los ce-dé y videocassettes hogareños. La Filmoteca Soledad de LVP, suponemos, fue coso de grandes y concurridos estrenos, derivando en un centro de demencial devoción, descubierto un filón comercial acaso delictivo, por los casos que ocurren envueltos en la oscuridad, que sus templarios asumen como promesa gratuita de salvación. Apóstoles incumplidos, encerrados en las fronteras marcadas por el orgullo de marfilar sus torres, consumidores de sí mismos, en una nueva gesta del individualismo que escapa -renunciando- al mundo.
