''La ventana pintada'' de José Carlos Somoza o el plagio de una razón anacrónica - La precisión del metraje

Cabrera Infante observa por 1958, a propósito de “Sombras del mal” (“Touch of Evil”) de Orson Welles, que Chaplin filmaba demasiado para quedarse con muy poco, coligiendo que lo importante “no es qué poner, sino qué no poner” (Cabrera Infante: 228). Pudo Somoza recurrir al fichero de sus pacientes, complicar o novelar íntegramente a Verdaguer, pero insistió en filmarlo con la página impresa, novelándolo parcialmente en riña con un guión de cine, por lo que -agregando una nueva complejidad- narra las incidencias administrando magníficamente la densidad de un material que pudo desbordarlo o anegarlo.

¿LVP necesitaba lirismo porque el tema es sutil, como afirmó el autor?. Entonces, ¿qué entender por lirismo?, pues los paternales sentimientos que despierta su hijo, Javi, o la preocupación que ocasiona el joven Alfred llevan la carga del instinto natural -aunque enfermo- o de la resistencia a una cultura urbana de la indiferencia por los otros, de la que se despoja al observar los movimientos de la pareja, entre la luz y la oscuridad de la sala, que bien pudieran remitirnos respectivamente a un drama irresuelto de la infancia o a un atrevimiento erótico: “De todas fomas, nunca he renunciado a intentar embellecer mi literatura, sea cual sea la escena que describa”, ha referido Somoza (González Trabanco).

Actualmente, se observa una tímida tendencia del público por conocer el metraje restante e inédito de las películas harto conocidas o clásicas, como “Lo que el viento se llevó” de Víctor Fleming (“Gone with the wind”, 1939). La labor luce más fácil en el campo de la escritura, pues, suponemos, que la mucha de la tinta que voluntariamente quedó en el frasco con LVP, la recogen publicaciones posteriores o, con seguridad, la harán las obras completas, definitivas y postreras de Somoza.

Carpentier diferenció entre la cinematografía de excepción, de vanguardia, de estética avanzada, producciones puras con finalidades artísticas, abstracta, sonora, frente a la producción comercial en serie, de explotación intensiva. Advertía, en 1928, que saber de películas significaba un esfuerzo semejante al de la literatura, yendo más allá de la aventura de sus personajes, rindiendo tributo a los elementos de análisis psicológico, la observación, la cenestesia, la poesía, el ritmo, el interés pictórico, para señalar que Chaplin -conjugando los géneros- logró una vasta “novela cinematográfica”, en la que -además- es heroico sin poseer valor, digno pero encanallado por la vida, víctima de un ladrillazo cuando ha querido ser brillante, admirado, amado (Carpentier, VIII: 339 y 348).

La precisión de Somoza, puede aseverarse, está orientada a lograr una suerte de “film novelístico” que rompa o intente romper con la versiones conocidas de y sobre Chaplin, aunque -aportados los recursos propios de la narrativa- Verdaguer encuentra algo de coraje para inventarse una película hecha de azares (búsqueda y hallazgo de una Filmoteca, intromisión en la vida de los jóvenes como pudo hacerlo en la de los más viejos, como el sujeto parecido a Borges), mientras consigue hacer y relegar la otra película, la de sí mismo y su seres queridos. El comediante inglés, por siempre en la pantalla, quizá con el desarrollo de los hologramas y otros artificios técnicos, será el que observe -con pretensiones de demiurgo- a sus espectadores, invirtiendo una relación que -de algún modo- intuirá Gemma, la ya obstinada novia de Alfred.

La prudencia de Somoza permite reivindicar al comediante inglés en la existencia ordinaria de sus imitadores, quienes también encuentran cupo en las paredes del edificio. Chaplin luce como un humorista mecánico - paradójicamente repetitivo, a menos que los anales sorteen un material inédito, económicamente atractivo y consecuente- que se convierte en opción para enfrentar al mundo deshumanizado, sórdido y cosificado, y, particularmente, al cine convencional, fácil, taquillero, de efectos especiales que no contribuyen a un lenguaje innovador. Vale decir, objeto de una búsqueda retrospectiva de la vanguardia que hoy brilla por su ausencia, cuando la postmodernidad ha ultimado un dato que cautivó a larguísimas generaciones: el progreso. Una protesta y reivindicación del autor que alerta lo mucho que puede aprender el cine de la novela, así sea contraria la impresión, aunque ambos géneros sepan de una crisis semejante.