''La ventana pintada'' de José Carlos Somoza o el plagio de una razón anacrónica - Templarios del cine

La complicidad del cine conoce los extremos de una sociedad secreta, a la cual se accede mediante la ingeniosa pesquisa del protagonista so pretexto de la fotografía. Chaplin es el puente de tránsito y llegada que, por cierto, ha sabido de las muchas aguas que corren bajo sus pies, tomado antes por un peligroso comunista, herencia del franquismo extinguido, o un burgués, reproche que anidó en la cátedra universitaria del otro lado del mundo, en los años sesenta, para reencontrarse con el artísta que siempre fue, iluminado por Carpentier y Cabrera Infante.

El cine mudo no es el preferido por Verdaguer, por sus “imágenes a veces (...) defectuosas”, cuando a él le gusta distinguir bien lo que mira, aunque es tema ineludible aún en la sencilla conversación de indagación sobre la Filmoteca Soledad (LVP: 51, 98). Empero, tratándose de Chaplin y -precisamente- de “La quimera del oro” de 1925 (“The gold rush”), terraza indispensable de la novela para airear sus dos vidas o películas, tendrá que reconocer, como señaló Cabrera Infante, por 1957, que el film es una clave insustituíble, “quizá la más perfecta de sus cintas silentes” con su “trepidante parodia” (Cabrera Infante: 130). Además, “la visión de todo lo que le rodeaba y de él mismo me hizo pensar de repente ago misterioso: que Alfred quería una escena en blanco y negro” (ibidem: 116) yla mudez o el silencio alcanzará niveles de complicidad, como si no quisiese que los vecinos se enteraran de los acontecimientos.

Chaplin es el código más cercano a un Verdaguer que desecha el cine comercial de los días que corren, acaso porque los especialistas señalan que no necesitó de encuadres excepcionales o efectos especiales, aunque la monotonía de las secuencias de campo y contracampo, y todo el montaje, difiere y se opone a las teorías y prácticas de los grandes directores soviéticos que sirvieron de útil referencia a una escuela política e ideológica. O, a la inversa, porque la adicción le ha permitido descubrir lo excepcional en medio de una ya acostumbrada y extendida decadencia de lo moderno. A lo mejor podemos decir del protagonista como devoto del cine comercial de días más viejos que fija su atención en la “escasa pureza cinematográfica” del inglés, cuya fotografía es algo descuidada, las transparencias anticuadas, simples las leyendas, escasas las panorámicas y -valga la nota- los travellings, aunque -curiosamente- esos expertos lo ubiquen entre los grandes creadores, a la par de Eisenstein (Aristarco: 155 y 499).