La Voluntad de Azorín y la renovación de la novela española a principios del siglo XX - El autor 'Azorín'

La mayor parte de la obra azoriniana pertenece al ensayo, si nos atenemos a la tradicional consideración de los géneros históricos7. Sin embargo, lo que nos resulta sorprendente es la calidad y la ambición de sus primeros proyectos narrativos, lamentablemente abandonados años después. La voluntad (1902), Antonio Azorín (1903) y Las confesiones de un pequeño filósofo (1904) constituyen un corpus narrativo ejemplar del proceso que venimos sintetizando en las líneas anteriores.

El autor Azorín rompe en estas novelas con algunas de las estrategias narrativas propias del XIX. Emplea una detallada minucia descriptiva, propia de la escuela realista-naturalista, pero unida a una técnica impresionista que desvirtúa su propósito de construir en el texto una realidad analógica a la existente en la realidad. Su precisión estilística, su constante interés por las precisiones lumínicas, la especial configuración sintáctica y las yuxtaposiciones frecuentes, le alejan también desde el punto de vista discursivo de los largos períodos hipotácticos propios de la novela decimonónica. Como ha señalado Benito Varela Jácome:

“La preferencia por la estampa, el gusto por el cuadro, se diferencian de la acumulación naturalista por el fino espíritu de selección de sensaciones, por la adjetivación, por la emoción anímica característica de los escritores del 98, por las frecuentes repeticiones. Sin embargo, a veces la impersonalización gramatical produce un alejamiento de los objetos, nos aproxima a la objetivización de las obras posteriores (...)” [Varela Jácome 1967 : 52]

Azorín asume la decisión de no contar la totalidad de la peripecia vital del personaje, de modo que su proceso vital queda segmentado y fragmentado, reducido a cuadros y estampas que constituyen un complejo dietario emocional e ideológico. Así consigue un tono de autobiografismo que acabará convirtiéndolo en protagonista del relato bajo el pseudónimo de ‘Azorín’. Ciertamente, ese nivel intelectual y la continua disquisición filosófica presentes en estas primeras novelas, junto con las aficiones librescas, acabarán siendo características de la novelística europea posterior.

En este sentido, podemos considerarlo un precedente de lo que se ha llamado el “impresionismo literario”, equivalente al monólogo interior que luego popularizarían Proust, Joyce y el Nouveau Roman francés. El discurso mental o hablado de los personajes queda sustancialmente transformado en su modo de presentación ante el lector. Es un discurso que representa la discontinuidad y el fragmentarismo “real” del pensamiento, y que ha abandonado la retórica tradicional de corte logicista, susceptible de reordenar y falsificar esos materiales. Del mismo modo, se modifica la presentación de las categorías de tiempo y espacio, habitualmente tratados hasta entonces desde el aparato retórico de la objetividad cientifista del realismo y del naturalismo.

El tiempo se interioriza y se convierte en una materia dúctil, con un fuerte componente subjetivo que se alarga o se acorta desde esa vivencia ante los ojos extrañados del lector. El espacio externo empieza a funcionar apenas como síntoma, como denotador de la sensibilidad -tantas veces enfermiza-, y como metáfora de la personalidad y del alma, de ahí la importancia del paisaje concebido como síntoma, como correlato puramente sentimental y/o ideológico. El estatismo de su estilo y su sencillez, su visión desengañada de la realidad, le deben mucho a su amistad con Baroja8. Precisamente en 1903 Azorín comentaba el estilo barojiano con palabras que bien pudiera aplicarse a un común ideal de estilo:

“No existe hoy en España ningún escritor más sencillo. Baroja escribe con una fluidez extraordinaria. La sensación va directa y limpiamente del artista al lector, sin retóricas complicadas y sin digresiones, sin adjetivos innecesarios. Tales son las condiciones supremas del escritor: la claridad y la precisión.”

Tal y como nos recordaba S. Beser [1983: 38], la prosa barojiana entronca claramente con la narrativa decimonónica, con el nexo común de la utilización de un lenguaje referencial, marcado por la sencillez, la naturalidad y la precisión. La escritura azoriniana pone en evidencia la frontera de vacuidad retórica que se consideraba como frontera entre la poesía (verso) y la novela (prosa), y que venía afectando desde siglos a nuestro sistema literario. Azorín transgredió las barreras de la prosa, para darle a su escritura esa modalización y esa impregnación subjetiva que se consideraba exclusiva de la poesía. Al mismo tiempo, puso en evidencia la necesidad de renovación de la poesía burguesa que, a partir del modernismo, tuvo que buscar un nuevo espacio y una nueva poética.

Esa literaturización aguda de su personaje, donde se mezcla lo real y lo imaginario, o mejor, donde lo ficticio es elevado a la categoría de absoluto, se produce junto al retrato de figuras populares que ejemplifican su existencia en vidas opacas y anodinas.

La crítica ha venido señalando ese “estatismo” de la narrativa azoriniana, donde la acción se remansa y se inmoviliza a partir de la falta de decisión del protagonista, entregado a contemplaciones sucesivas y diálogos breves, sumido en sus obsesiones y dispuesto a fundirse con la quietud de la vida vulgar y monótona del pueblo que le rodea.