Lisboa, una mirada desde la imaginación - Lisboa, una mirada literaria

Al analizar los textos literarios relativos al espacio de la ciudad de Lisboa, se haría necesario un repaso a las principales teorías filosóficas que sirven de base para cualquier aproximación al tema en cuestión. De hecho, en algunos filósofos se empieza a plantear el espacio como un elemento que presenta una componente subjetiva, el de la posibilidad de la percepción del espacio real. El binomio real - subjetivo (que más adelante, y en textos más específicamente literarios, será real - imaginario) se convierte en la clave interpretativa de la noción de espacio, por lo que se llega a hablar de la “dialéctica del espacio”, una permanente fluctuación entre estas dos dimensiones de la misma categoría filosófica.

En términos literarios, este binomio se traduce en la oposición entre un espacio exterior (real) y un espacio interior (subjetivo o imaginario), que representa una de las características fundamentales de la literatura del siglo XX; la creciente tendencia a la interiorización de los fenómenos externos por parte de los personajes de la novela postmoderna refleja esta polarización de una manera contundente. Algunos especialistas han afirmado la posibilidad de servirse de los instrumentos del psicoanálisis junguiano para establecer con exactitud las bases de una crítica centrada en la oposición espacio exterior - espacio interior del personaje, en aquellos textos que presenten unas descripciones espaciales de una cierta relevancia. Las fluctuaciones entre los dos espacios son lo que determina la trama de una novela, o el fondo argumental de un poema.

Gaston Bachelard es uno de los primeros en teorizar una nueva crítica, basada en las oposiciones binarias de espacios (abierto - cerrado, alto - bajo, dentro - fuera, etc.), y después otros grandes estudiosos han seguido por el mismo camino, como Angelo Marchese, Ricardo Gullón, Georges Perec, etc, todos ellos defensores de la existencia de un continuo movimiento dialéctico entre las dimensiones exterior e interior del individuo, tanto a nivel de autor, como de personaje.

En las discusiones sobre la naturaleza del espacio literario, el elemento urbano tiene una especificidad dentro del ámbito de la crítica moderna. A través del tratamiento reservado a ciudades antiguas y modernas en textos de épocas muy diferentes, hemos observado la continua transformación del concepto de ciudad. Grandes centros de la antigüedad, como Jerusalén y Constantinopla, cumplen una función marcadamente simbólica en los textos clásicos o religiosos, por lo que en ellas la noción de espacio real pierde su referente más inmediato. En cambio, en la época inmediatamente posterior a la Revolución Industrial se puede observar un cambio de rumbo notable en la atención reservada a la realidad emergente de las ciudades, entonces en plena transformación, y las páginas de Cesário y de Baudelaire son un claro ejemplo de ello.

En el ámbito estrictamente literario, la figura de Fernando Pessoa acapara la atención de especialistas y simples aficionados, por la amplitud y profundidad de sus escritos. Los aspectos ligados a su biografía, y a sus múltiples mudanzas de cuartos alquilados a casas de tías, desperdigados por toda la topografía lisboeta de la época, aún siendo importantes para la comprensión del Pessoa-hombre, en realidad aportan poco a un estudio como éste, que se propone configurar la imagen poética de la ciudad, tal y como aparece en sus escritos, tanto ortónimos como heterónimos. El resultado de esta búsqueda es la imagen de una urbe cambiante, que puede ser un baluarte del entusiasta futurismo de algunos versos de Álvaro de Campos, o una ciudad sentida como lugar del recuerdo, portadora de unas vivencias tiernas y conmovedoras ligadas al mundo de una infancia feliz. Bernardo Soares lleva hasta las últimas consecuencias el proceso de metaforización del espacio ya iniciado por Campos; Lisboa se convierte en metáfora pura de la existencia del propio Soares, es un punto final, y a la vez un punto de partida hacia nuevos horizontes metafísicos. El “Livro do desassossego” es el diario de una vida agobiante transcurrida entre las paredes de un escritório y las de una habitación alquilada, desde donde Soares se lanza en sus devaneios a la conquista de un espacio imaginario e imaginado, un punto de encuentro de su yo más profundo y atormentado con el espacio exterior y lejano de la existencia humana.

Incluso en obras que aparentemente tienen un corte más realista, como la guía de la ciudad y las cartas de amor a Ophélia, del Pessoa ortónimo, se encuentran restos de la tendencia pessoana a problematizar todos los aspectos de la realidad circunstante, transponiendo una descripción a primera vista simple y directa (por ejemplo las de monumentos o zonas determinadas) a un plano más complejo y difícil de interpretar de una manera unívoca. Pessoa, a lo largo de toda su vida, siempre ha leído numerosos textos filosóficos y metafísicos, además de los religiosos y cabalísticos, por lo que en sus escritos reproduce todo el saber y las artes que ha aprendido en ellos; sus interpretaciones del espacio filosófico y matemático pueden abrir el camino a unas interpretaciones más profundas de su espacio urbano, y la crítica no debería descuidar el fondo ocultista de algunas de sus páginas.

Más allá del significado literal, la topografía pessoana remite al lector a un espacio fuera de unas simples coordenadas geográficas; la voluntad del hombre es la responsable de la creación de un espacio poético en el que se conjugan el espacio exterior, las profundidades del alma humana y el elemento metafísico (en ocasiones es incluso un elemento divino) de obligada referencia en buena parte de la producción pessoana.

Si la ciudad es metáfora, entonces el referente concreto de esta metáfora pierde cualquier noción de la oposición verdadero-falso: ya no es pertinente plantearse la verosimilitud del espacio poético en relación al espacio geográfico concreto; la verdad ya no tiene el mismo valor que antes de empezar a leer el texto.

La prosa y la poesía de Pessoa suponen un antes y un después en la concepción general del espacio urbano. A partir de la imagen de Lisboa que él plasma como auténtico hombre-demiurgo, todos los textos posteriores se hacen eco de esta renovada técnica literaria. Autores de la talla de José Cardoso Pires, Cees Nooteboom, Antonio Tabucchi, José Saramago o Antonio Muñoz Molina han leído a Pessoa y han asimilado de una manera evidente la lección que de sus libros se desprende.

Nooteboom y Muñoz Molina, por ejemplo, forjan una imagen de la ciudad que se encuentra fuertemente influenciada por la Lisboa “ciudad-metáfora” pessoana. En estos dos autores, la ciudad condiciona totalmente las acciones y los estados de ánimo de los diferentes personajes, llegando a convertirse en un personaje más. Nooteboom apuesta por una trama en la que el factor sorpresa del final, que desvela la pertenencia del protagonista al mundo de los muertos, permite plasmar una imagen a medio camino entre la ciudad verosímil, reconocible por los lugares que el autor describe, y la ciudad percibida como metáfora de un mundo imaginario, donde conviven el presente, el pasado y el futuro de la vida de los personajes. Los saltos temporales presentes en la novela se justifican por el carácter dominante del elemento espacial: la presencia de la imagen de una Lisboa romántica o angustiosa, según el momento, relega a un segundo plano la sucesión temporal lógica de los acontecimientos, puesto que la atención se centra en las relaciones del protagonista con el espacio (¿real u onírico?) que le rodea.

Muñoz Molina, al elegir para enmarcar su historia el género de la novela negra, cumple una declaración de poética bastante clara. En sus páginas, Lisboa aparece como el lugar del misterio, del desasosiego y de la pérdida de referentes temporales por antonomasia. Su protagonista pierde, desde el primer momento en que llega a la ciudad, la conciencia de sí mismo, y se mueve en ella como quien anda a oscuras, sufriendo una serie de ataques y de decepciones que provocarán su vuelta a España. Lisboa es una ciudad que golpea, aturde y deja inconscientes; es el ambiente ideal para crear una intriga que desemboca en la muerte de uno de sus protagonistas, en medio de barrios marginales, de locales de mala muerte cerca del puerto, y de trenes nocturnos que parecen que llevan hacia la nada.

José Cardoso Pires lleva la imagen metafórica de Lisboa hasta la cumbre del lirismo, al convertirla en cidade-nave, inmenso barco que fluctúa sobre las aguas del Tajo, símbolo del alma portuguesa, deseosa de explorar los nuevos mundos y las nuevas dimensiones del alma humana; el diario de a bordo que Cardoso Pires ha dejado como una especie de testamento, pocos meses antes de morir, es esencialmente un viaje por la interioridad del mismo escritor, en clave de recorrido por los lugares emblemáticos de la ciudad. El destino del hombre es deambular por la capital portuguesa como quien deambula por los meandros de su alma, y descubrir el alma de Lisboa supone, muchas veces, descubrir el verdadero rostro de sí mismos, reflejado en un detalle de un monumento, en un cuadro, en un callejón pintoresco, etc. La cidade-nave está permanentemente a punto de zarpar hacia nuevos horizontes.

José Saramago, en los años ochenta, ha plasmado en tres de sus mayores novelas una imagen de la ciudad que pasa desde la reconstrucción histórica de la época de la conquista a los árabes por parte del rey Afonso Henriques, por la ciudad barroca y llena de estridentes contrastes de D. Jõao V, hasta llegar a la ciudad enfervorizada por la propaganda salazarista o la ciudad literaria, cargada de reminiscencias pessoanas. Saramago propone entonces un itinerario histórico, a través de las diversas etapas de la cronología lisboeta, para crear en el lector la sensación de haber traspasado las barreras del tiempo, y poder así participar en los acontecimientos que tuvieron lugar muchos años, o siglos, antes. Sin embargo, la ciudad que el autor configura no tiene todos los elementos de una reproducción puramente histórica; en el capítulo a él dedicado, se ha visto como el premio Nobel de 1998 rechaza el calificativo de novela “histórica”, porque en sus libros es él el demiurgo que hace y deshace los acontecimientos de la trama que construye. “Tudo quanto não for vida é literatura”, dice en “História do cerco de Lisboa”: el apelativo de histórica no se puede atribuir a una novela, por el simple hecho de ser ésta un texto de ficción, y por ser entonces un texto en el que la realidad está plasmada según las intenciones de su autor. La Lisboa medieval de la “História do cerco...” es, antes que mera reconstrucción fidedigna según los relatos de los cronistas de la época, una metáfora de su protagonista, o incluso una metáfora de la mujer amada, cuya resistencia inicial hay que conseguir vencer, y que al final se rinde ante los repetidos ataques del enemigo. La Lisboa barroca de “Memorial do convento” es una ciudad que refleja de lleno los contrastes que existen entre sus habitantes; por un lado recibe las ingentes riquezas procedentes de Brasil, que permiten al rey y a la corte seguir manteniendo un nivel de vida altísimo, llegando a proyectarse y a construirse el convento de Mafra, y por otro, la suciedad y falta de higiene que se aprecia en las calles demuestran la extrema pobreza de la población más humilde. El auténtico árbitro del destino de los lisboetas es el tribunal del Santo Oficio, que decide sustraer al cariño de Blimunda su madre y su compañero, Baltasar Sete-Sóis, en unas escenas cruelmente realistas, como igual de realistas son los fragmentos que reproducen los festejos taurinos del Terreiro do Paço, que suscitaban la alegría general del pueblo. En este ambiente enrarecido, personajes como Blimunda o el loco padre Bartolomeu de Gusmão resaltan por la sencillez y la profundidad de sus sentimientos, oponiéndose en solitario a una vida de conformismo y de renuncia. Ricardo Reis, personaje totalmente meta-literario por su vinculación con el poeta Pessoa, elige vivir los últimos meses de su vida (si se puede hablar de vida, en este caso) en un piso que da al Alto de Santa Catarina, donde se encuentra la terrible figura de Adamastor, una estatua de piedra que impone, por sus dimensiones y la expresión de su rostro, cierto temor en los transeúntes. Su clínica se encuentra en la Praça Camões, donde el creador del mito de Adamastor (por lo menos en el ámbito de la literatura portuguesa), en un momento de la novela, llega a sonreír al fantasma de Pessoa, quien se había parado a mirar la estatua de bronce de la plaza. Con estas premisas, el lector de “O ano da morte de Ricardo Reis” sabe que la historia que tiene ante sus ojos tiene las características de una ficción meta-literaria, en la que dos personajes que históricamente existieron, Pessoa y Camões, están relacionados directamente con sus respectivas creaciones literarias, Ricardo Reis y Adamastor. El proceso de desengaño sentimental de las dos criaturas ficticias sigue un mismo patrón; el final amargo también será compartido por los dos seres, en una ciudad donde, metafóricamente, el mar se ha acabado y la tierra espera. Ricardo Reis está obligado por las circunstancias a asistir a las numerosas manifestaciones populares en favor de la dictadura del Estado Novo, así como Blimunda o Baltasar tienen que ver el lamentable espectáculo de los animales torturados en la plaza pública por el simple deleite del pueblo, o el cortejo opulento de los miembros de la Iglesia y la Casa Real en ocasión de la procesión del Corpus por las calles de Lisboa. Las grandes masas saramaguianas contrastan con la dimensión intimista de las historias que construye a medida de sus personajes; Raimundo Silva y Ricardo Reis vislumbran el mundo exterior a través de una ventana de sus casas, ambas situadas en lugares altos de la ciudad, y gracias a ella se sienten protegidos frente a la cotidianidad de la vida que discurre abajo. En una ciudad bulliciosa y a veces frenética como Lisboa, el hecho de poder mirar desde una ventana el río, la calle, los jardines y la gente que pasa a pie o en coche, representa la posibilidad de disfrutar del espacio exterior, sin renunciar a un completo ensimismamiento, que es la nota dominante en ambos personajes. En clave postmoderna, Saramago plantea de una forma muy clara la oposición espacio exterior/espacio interior, creando (o recreando) una ciudad que, según la novela en cuestión, es una reproducción de la geografía sentimental del protagonista, o es el lugar que ayuda a poner punto final a la existencia de un ser que se sueña a sí mismo (y que, inevitablemente, sueña también el espacio donde se mueve), o es el sitio agobiante y caótico donde un supuesto orden religioso intenta prevalecer sobre el desorden humano, y donde los protagonistas, visionarios, acaban sucumbiendo ante la imposibilidad de realizar sus sueños. Lisboa, recordada en su vertiente de ciudad literaria, e incluso de ciudad estrictamente pessoana, es, en las novelas de Saramago, el espacio del sueño; el elemento onírico está claramente presente en las tres, porque Raimundo Silva, Blimunda y el padre Bartolomeu y Ricardo Reis, a medida que avanza el relato pierden la noción precisa de la realidad en la que viven, para abandonarse a un estado de ensoñación que propicia la vista del río, de la luz de la luna, la quietud nocturna de las calles, etc. Lisboa provoca una pérdida del estado de conciencia para abrir la puerta a un estado de semi-inconsciencia, gracias al que los protagonistas aprenden a conocerse a sí mismos más en profundidad y comprenden su condición existencial.

Con los textos que Tabucchi ha escrito sobre Lisboa, se cumple un ulterior paso adelante en la definición de la ciudad literaria.

Lo que a primera vista podría parecer un espacio concreto, con unas coordenadas bien definidas según la topografía lisboeta, en realidad asume el valor de un espacio interior. Los protagonistas de “Any where out of the world”, “Requiem” y “Sostiene Pereira” son individuos dotados de una fuerte personalidad y de una interioridad que define sus existencias; sus movimientos por la ciudad están marcados por una búsqueda interior que, dependiendo del texto, llega a su meta o no.

El narrador de “Any where out of the world”, en un permanente estado de desasosiego, intenta huir de los fantasmas del pasado y de un amor atormentado a través de un recorrido por una Lisboa baudelairiana, concebida como el espacio de la ensoñación, en la que las referencias concretas a lugares, calles y plazas no son suficientes para devolver al lector la sensación de tener ante los ojos una Lisboa real, o verosímil. De hecho, el mismo título sugiere una lectura despojada de todo referente concreto, para introducir la concepción del espacio-ensueño, un lugar fuera del mundo. El anónimo protagonista tiene que luchar contra sus recuerdos sobre el telón de fondo de una ciudad presente y ausente a la vez: presente por las referencias a lugares, barrios, etc., de la conocida topografía lisboeta, y sin embargo ausente, puesto que de las palabras del autor se desprende una sensación de abstracción del espacio que rodea al protagonista. El elemento espacial llega a condicionar al narrador y al mismo lector hasta tal punto, que la dimensión onírica de esta primera Lisboa tabucchiana se puede considerar la auténtica protagonista del cuento. El desarrollo de los acontecimientos pasa a un segundo plano frente a la relación individuo-ciudad, en la que el anónimo narrador se enfrenta al espacio circundante, que le trae recuerdos dolorosos y le obliga a tomar conciencia de sus angustias y contradicciones interiores.

Unos años más tarde, en “Requiem”, la evolución del concepto de espacio urbano permite que la dimensión totalmente onírica de “Any where out of the world” sea sustituida por una ciudad marcada por el elemento de ensueño, pero a la vez más cercana a la ciudad real. Si la Lisboa de “Any where...” es baudelairiana, la de “Requiem”, en muchos aspectos es pessoana. En ambos casos se trata de espacios completamente literarios, en los que abundan los fragmentos de intertextualidad con los mencionados autores. En el primer cuento se llegan a citar (en francés) unas líneas del poema en prosa que lleva el mismo título, y en “Requiem”, en la escena del restaurante de Alcântara, el protagonista y el Convidado (el fantasma de Pessoa) aluden a algunas de las poéticas vanguardistas que creó, o en las que participó, el mismo Pessoa. Asimismo, el punto de partida y el punto de llegada de la narración son dos lugares íntimamente relacionados con este poeta; el primer objetivo del protagonista es llegar al cementerio dos Prazeres, para reunirse con el fantasma de su mejor amigo muerto, y este lugar supone unas fuertes reminiscencias pessoanas; y la historia de este paseo onírico por la ciudad se acaba en el muelle de Alcântara, el “Cais Absoluto” de los versos de Álvaro de Campos, donde el narrador se despide definitivamente del fantasma del poeta y de su delirio de los recuerdos.

De las evocaciones baudelairianas y pessoanas, Tabucchi pasa a escribir un texto como “Sostiene Pereira”, el último en sentido cronológico de esta trilogía lisboeta, en el que la ciudad sigue siendo una presencia fundamental en el relato, pero despojada ya de las fuertes componentes literarias e intertextuales de los trabajos anteriores. El personaje de Pereira - el primero de los tres dotado de nombre propio - cuya personalidad va evolucionando conforme va transcurriendo el tiempo de la narración, acapara la atención del autor y del lector hasta tal punto, que ya no es necesaria, para que el elemento espacial tenga cierta fuerza, la referencia continua a otros textos sobre Lisboa. La ciudad de esta última novela tiene su peso específico simplemente como contrincante del personaje Pereira, y por el hecho de acompañar, e incluso provocar, los cambios de actitud del periodista.

Pereira se enfrenta a sí mismo porque se enfrenta a la ciudad, con su atmósfera agobiante y con el clima de represión que se podía vivir en 1938. Una vez más el sentido de la novela está en la dualidad de la historia narrada: por un lado la acción, el recuerdo, la tensión de revivir el pasado, se concentran en un protagonista masculino que tiene que cumplir un viaje metafórico hacia el centro de su alma para conocerse de verdad; y por el otro, este viaje se lleva a cabo en una confrontación permanente con el espacio de una ciudad que, en sí misma, conjuga los elementos propios de un personaje-protagonista.