Los cuentos publicados en Blanco y Negro: 1989-2000 - La construcción (II)

c) narración "showing"

Simultáneamente, y tal vez como fruto de la ralentización de la acción narrativa el espacio ha ido cobrando una importancia extraordinaria en muchos de los cuentos de este repertorio. Aún más, algunos relatos más parecen una acotación dramática que un texto narrativo. Sugieren el contexto de un guión cinematográfico o televisivo como en el titulado El engaño (Fernández Cavia, B y N, 90)

Un escenografía completa se muestra en el relato poco después:

Y en el relato de Pilar Gónzalez de Gregorio, Conversaciones frívolas (B y N, 90) así se introduce la entrevista entre el viejo y la niña, muy "moratiniana", más a modo de acotación teatral que de descripción narrativa:

Hasta tal punto la escenografía se hace teatral en el cuento de González Gregorio que el diálogo prescinde por completo de los verbos dicendi y da pie a la sucesión de turnos de palabra al modo dramático. La consecuencia de estas ambiciones del cuento a guión o relato cinematográfico, o escena teatral, suele ser, más frecuentemente, la incoherencia. Bajo la estética de un género diverso los personajes del cuento se hacen desvaídos y sus motivos injustificables como sucede en Bañar a Moreno. Samantha, la protagonista, afirma el autor:

La muchacha acepta el empleo de cuidar hasta la madrugada a un anciano. A continuación el relato avanza a pinceladas convulsas, mediante la yuxtaposición violenta de hechos y de oraciones:

Sin embargo, contratada para trabajar hasta la madrugada, ocupa toda la noche con su enfermo, y todo el día, o al menos esta es la impresión que ofrece el narrador, pues tres veces a la semana baña la cuidadora al anciano cuando es mediodía en la calle o tal vez, al contrario, quizá sea mediodía en la calle cuando se dirige al trabajo. Entre elipsis magníficas como las siguientes, el relato de Cohen progresa vertiginosamente:

Ese alguien de los noticiarios que el anciano sigue obsesionado, esa voz de fondo a la que la muchacha apenas presta atención, representa maravillosamente la indiferencia con que cumple su tarea, ajena al mundo y al propio enfermo, a la subhumanidad del propio anciano que repite el nombre de Samantha entre globos de saliva. Caracterizado Moreno como lombriz, insecto o pajarraco, que le inspira repugnancia y desprecio, el asesinato del anciano no encuentra con todo suficiente justificación, es un crimen sin móvil ni beneficio determinado si se tiene en cuenta la condición de la que partía la protagonista, un empleo detestable y mal pagado, y las ventajas que su nuevo trabajo le aporta. La rutina, los ahorros que haya podido amontonar Samantha durante largos meses no pueden juzgarse una excusa convincente dado que la lectura del tiempo interno del relato indica que sólo han podido transcurrir unos tres meses desde que entró a trabajar para Moreno. Así pues, la visualización o escenificación de la trama ha conducido al cuento hacia la incoherencia narrativa. Tampoco es fácil entender por qué son las manchas de orín en la puerta de Moreno -el piso en que fue asesinado- la última llamada al arrepentimiento de Samantha, ni resulta convincente la obsesión que se apodera de la muchacha por vertiginosa y apresurada.

Lo mismo sucede en el cuento de Aranguren en que puede apreciarse una sucesión de hechos sólo débilmente vinculados, y en el de Luisa Castro, donde se reteitera una argumentación defectuosa, en concreto, las concesivas que a nada se oponen o que nada matizan²⁶. Como ejemplo modélico de elipsis puede citarse, en cambio, el de Jose María Merino, Los días torcidos, perfectamente equilibrado en torno a tres secuencias del relato sólidamente organizadas en actos con su epílogo, que resulta ser el desenlace²⁷.

Efectivamente, si un buen cuento, o al menos eso dicen los tratadistas, debe medir con sumo cuidado la proporción de diálogo incluido, paradójicamente, a pesar de la tendencia de este repertorio a la narración showing, otra nota característica de estos cuentos es la superior presencia del diálogo. Es lógico que un cuento progresivamente dramatizado acuda con más frecuencia a la escena dialogada. La novedad está en la naturalidad con que los autores pasan del discurso directo al indirecto, del presente al pasado sin transición, en un acceso inmediato, sin presentadores. Podría hablarse entonces de una cierta teatralización o dramatización del cuento que transforma su narrador autobiográfico -en multitud de ocasiones- en la declamación o soliloquio de un personaje. Hay un caso explícito en el repertorio, el monólogo de Mercedes Soriano titulado Alusiones al personaje que culmina de manera significativa con la palabra Telón.

Consecuentemente la intervención del narrador es mínima, pero sólo de modo aparente, pues en muchas ocasiones el lector tiene la impresión de haber sido excluido como destinatario del cuento; parece como si el cuentista hablase para un público más amplio, numeroso, vario. Parece como si el narrador trabajase sus relatos casi en tiempo real como en El principio de la continuación, (Alamo, B y N, 99) dirigiéndose a un auditorio impreciso, Mañana lo resolveremos, e inmediatamente después, llegó mañana y nos sentamos tal y como he dicho hace un momento, frente a frente, en diferentes sillones, mirándonos a los ojos.

Pero no sólo se trata de una impresión subjetiva ese efecto de simultaneidad entre la acción y la palabra. En ocasiones el texto se teje, realmente, ante los ojos del lector como en Carta al director, de Jose Carlos Somoza, en que Mariana, la amante número 49 de Ernesto escribe una nota al director de un periódico anunciando el suicidio de su amante al tiempo que muestra esta carta en el propio proceso de la redacción, mientras es cotejada y corroborada por el Don Juan impenitente que va a darse la muerte, Ernesto.

Para alcanzar el punto que tienes exactamente a tus espaldas caben exactamente dos caminos: volverte o dar la vuelta al mundo, afirma el protagonista de Haroldo Maglia (B y N, 89). Del mismo modo, existe una enorme variedad de accesos al cuento como ya enseñaron hace siglos los paremiólogos y los retóricos. En la opinión de Juan de Mal Lara (Filosofía Vulgar, 1568), muchos de los refranes no son sino epimithos de cuentos, o a la inversa, de un aforismo apropiado bien se podría elucubrar acerca del hecho por que se dijo tal adagio. Curiosamente en los antiguos tratados de retórica, adagios y apotegmas, ejemplos y aforismos servían para lo mismo y podían emplearse en idénticos pasajes del discurso. Quiero decir con esto que también en nuestros días, de la frase hecha se alcanza la historia, no sólo la del cuento sino incluso la de la novela corta (como en el caso de Kafka y La Metamorfosis ²⁸, o en el relato de Galdós "¡Mi cabeza!, variación sobre el modismo que describe el accidente cotidiano de perder la memoria, esto es, la cabeza) Así, parece relativamente sencillo reconocer este procedimiento de expansión en el relato de Antonio Fontana Milagro (B y N, 99) suplementado por la fuerza del versículo que sirve de refrain, La cabeza de Absalón se enredó en las ramas de la encina y quedó colgando entre el cielo y la tierra, a modo de leit motiv que emblematiza la situación de esta mujer rota y frustrada para siempre por el accidente. "¡Milagro!", claman los médicos. "¡Milagro!", repite escéptica la mujer a la espera de que su esposo sienta el horror de contemplar sus piernas cercenadas. Pero ¡qué distinto significado tiene la expresión a oídos de quien ha obtenido el milagro de no morir! Esta es la ocasión para que Fontana pondere en su cuento si verdaderamente el milagro no habría sido morir o bien olvidar.

De otra frase hecha saca Medardo Fraile su cuento Perdónanos Hermy (B y N,89). El narrador protagonista se encuentra en el autobús con la joven madre que lleva en sus brazos una simpática niña de un año. Hermy es la corruptora de mayores más inocente y buena del mundo, es ella la fautora del encuentro entre el narrador y la madre. Dando la vuelta al tópico, pues aquí es el menor quien corrompe al adulto, Medardo Fraile expande un relato posibilista. Una vez que la menor, Hermy, incita el encuentro entre su madre y un extraño, el escritor juega con las virtualidades que tales protagonistas le brindan. La recreación de un ambiente -la habitación de Jasmine- lanza hipótesis acerca de su personalidad y costumbres y de nuevo se reproduce ese clima de arbitrariedad e indiferencia al que me he referido antes. Las cosas suceden porque sí, en un instante, el narrador ha podido frustrar su encuentro con la joven, una relación que a nada va a conducir, una visita al personaje anónimo que jamás volveremos a ver.

Y brota el cuento también de la metáfora, a modo de ilustración de una experiencia sensorial que ya se considera estética como en García Valiño: Era la melodía del silencio, la brisa, y todo el hayedo en nieve es el inicio del cuento titulado El silencio blanco (B y N, 99). El silencio blanco es la voz bosque, callada durante la lluvia y la nieve, asombrada y gozosa después de la tormenta. De esta impresión, y de la metáfora que la expresa surge toda una historia; así se explica la demora con que el relato refiere las sensaciones del personaje y se detiene en la descripción del paisaje con más delectación de la que exige el asunto del cuento, la caza: A Alvaro le gustaba andar solo por la nieve al amanecer. Sólo mucho después el lector podrá comprobar que el relato de una aventura cinegética era el verdadero propósito del cuento, ahora centrado en la brusca persecución del jabalí, en un ritmo entrecortado, que contrasta extraordinariamente con la plástica y musical descripción previa. En suma, la descripción de un espacio ha sido el pretexto, o el escenario donde se ha construido una trama.

Dentro de la brevedad del cuento, lo cierto es que la tendencia a la fragmentación parece la nota dominante del género en los noventa. Primeramente por su experimentalismo en el molde de otras estructuras literarias: la carta, la escena dramática, el monólogo teatral, el sueño, y por la multiplicación de secuencias o planos a que da lugar un tipo de narración atomística. El ejemplo más característico es el relato de José Luis Muñoz, Hormigas (1999) que descompone el cuento en una especie de apotegmas o instantáneas breves. La fragmentación de la historia es un hecho casi común a todos los cuentos, por otra parte, más o menos equilibrada, como en As de bastos cuyas secuencias corresponden a la presentación, nudo y desenlace de la trama, buena prueba, en cualquier caso, de la tediosidad que implica un discurso hilado en nuestra sensibilidad.

Así opina al menos Jose Antonio Millán, para quien la razón por la que los jóvenes escritores manifiestan una innegable atracción por el cuento es la sintonía que el cuento establece -por razón de su fragmentarismo- con la sensibilidad posmoderna²⁹. En este sentido parece insólito que un cuento llegue a recibir doble titulación como sucede en "El quinto reo" por la leyenda que da pie al argumento, bien escaso, del cuento, y "Realidad o ficción" al frente de la primera sección del cuento. El mismo caso presenta el relato de Fernández Molina, "Vigilias y sueños de Alicia y Edgardo", subtitulado hasta tres veces.

f) inicio y desenlace

El comienzo y final, opinan los preceptistas del género, son hitos de importancia vital, de los que depende el éxito -el efecto- del cuento. En este repertorio el ataque a la narración acude a procedimientos muy diversos, pero en suma reproduce dos movimientos: una acción repetida o acostumbrada -ese tiempo mítico en que acaecen las fábulas por cuanto su moralidad es imperecedera- o bien, el inicio de una acción que implica, consecuentemente, el final de una circunstancia inveterada. El elenco de las diversas formas de acceder al relato podría ser más o menos el que sigue:

El desenlace más frecuente, como vamos a detallar, es el de la muerte, violenta o no³⁸. También la muerte es tema o tópico que sirve de preámbulo a un buen número de relatos, por ejemplo en El armario del abuelo de Martínez de Pisón (B y N, 99) que acumula dos, la del abuelo coleccionista de ofertas y la del perro Mirón, por culpa de la manía del abuelo. También este relato es un buen ejemplo de descentralización argumental, hecho subrayado en el título -que sólo se refiere al asunto del cuento como corolario. Asímismo la muerte es tema en sí del relato, independientemente de que sirva para tejer la trama, y tanto en un sentido y trágico como paródico³⁹.

Pero haciéndonos eco de la clasificación de Juan Paredes Núñez⁴⁰ que establece los siguientes tipos de desenlace a) anticipado⁴¹, b) sugerido⁴² c) lineal⁴³ y d) sin desenlace⁴⁴, podemos indicar que prácticamente estas categorías se encuentran equilibradas en el repertorio. Añadimos por nuestra parte otras especificaciones

Una modalidad del desenlace da capo sería el movimiento de inversión que caracteriza a muchos relatos, es decir, la reversión del esquema estructural y argumental iniciado en el relato. Por ejemplo, en el titulado Simetría del espejo de García Valiño (B y N, 99). La narración comienza describiendo la entrada de una mujer en un vagón de metro. Lo inquietante -aclara el narrador- es la rapidez con que lo supe. El protagonista narrador examina minuciosamente a esa mujer, una prostituta, sentada junto a él en el metro, que intenta desmaquillarse con la ayuda de un espejo y más tarde abandona su ocupación vencida por el sueño. Es entonces cuando el narrador contempla su propio rostro en el espejo y experimenta hacia sí la misma sensación de compasión y repugnancia que le ha provocado la mujer. Mudo de horror vi mi rostro, vi mi reacción de perplejidad al ver mi rostro e la superficie lisa devolviéndome la impúdica verdad de mis ojos mentirosos, sumidos en una acritud sin fulgor, impersonales, lejanos, habituados a la aceptación de la impostura y la farsa, sin rencor ni esperanza. Es entonces cuando se produce el cambio de papeles entre el narrador y la mujer antes examinada en sus ojos leí, durante la fracción de segundo en que me giré,una chispa de conmiseración. Guardé este recuerdo cuando me vi de nuevo solo, con la esperanza de que algún día pudiera redimirme de mi mismo. Repitiendo los mismos movimientos de ella, el narrador intenta salir del vagón, noté que ella me miraba- recuerda el narrador- y sabía al momento qué clase de hombre era yo. Con esta inversión, la anécdota ha sido elevada a la categoría de una interpretación universal, el lector puede medir ahora hasta qué grado puede escalar la hipocresía.

En cualquier caso, para que el cuento realmente desenlace, se resuelva, desemboque en alguna parte, es preciso que antes haya existido un conflicto, un agon; pero no es esto lo que sucede en muchos de los cuentos del repertorio. De ahí la impresión de fragmentariedad, inacabamiento que ofrecen los relatos, lo que tal vez no resulte un defecto de fabricación sino más bien una elección acertada, ya que, la finalidad primaria de estos relatos puede aspirar a reconstruir la anatomía del desengaño, trazar el camino hacia la decepción. Y en él, es el lector el primer personaje implicado. Es así la impresión de lo finito, lo insatisfactorio de la vida, lo inútil del esfuerzo o de la ilusión el mensaje principal del texto de Josán Hatero Donde las leyendas, como puede probarse en su epílogo: Me acerqué a la ventana, la abrí y empujé las contraventanas hacia afuera. La luz del sol que se ponía me trajo el presentimiento de una revelación, la certeza de una profunda pérdida. Es decir, el fin de la credulidad infantil y la pérdida de la inocencia al comprobar que aquel personaje fantástico, la Madrina, no era inmortal.

Para concluir y antes de insertar el índice de los cuentos publicados por Blanco y Negro en los noventa, reiteramos ahora las notas que hemos ido extractando de la lectura de este repertorio en que el cuento se ofrece como un género descriptivo, moroso, centrípeto, ocupado en la enumeración de los estados psíquicos o de las experiencias sensoriales. El cuento de los noventa ha experimentado asímismo una fuerte tendencia a la espacialización, su trama se ha ralentizado incorporando diversos materiales secundarios, manifiesta el influjo del mundo del cine y de la nuevas redes telemáticas, se centra en asuntos cotidianos y poco significantes, manifiesta una obsesión creciente por el tema de la muerte con el que se juguetea de forma pavorosa. Los avances en la modalización narrativa son verdaderamente interesantes. Y mucho más aún la materia de reflexión que ofrecen estos cuentos acerca de ese entorno en el que vivimos.