''Madrugada'': Una propuesta de comentario - La fabula (II)

Como ha señalado la crítica, el teatro de Buero Vallejo es, esencialmente, catártico. García Pavón recoge los postulados que el propio Buero teorizó al respecto: “Una comedia no es un tratado, ni siquiera un ensayo; su misión es reflejar la vida para hacernos meditar y sentir sobre ella positivamente; mas para llegar a esta renovadora y eficaz inquietud, acaso no sea el mejor camino la solución dialéctica, sino la patética [...]. La purificación por la piedad y el terror -la vieja catarsis aristotélica- continúa siendo, a mi juicio, la justificación última de todo drama.”19

Si nos fijamos en Madrugada, la protagonista Amalia consigue, al fin, aquello que buscaba, como se indica también por un símbolo visual muy claro, alcanza la luz, que penetra en la habitación cuando Mónica corre las cortinas del ventanal. Pero la luz y la verdad, no le traen, de hecho, la alegría, sino el dolor, y entonces estallará en sollozos, porque Mauricio está muerto. La obra acaba así:

“AMALIA (con la voz quebrada por el llanto.) ¡Mauricio!...¡Mauricio! (p. 93).”

Amalia se encuentra con la seguridad del amor y con la ausencia definitiva del ser amado. Y es aquí donde radica el carácter trágico de la obra. El espectador, que ya anteriormente habrá reprochado la avaricia de los familiares, el falso decoro de Dámaso y se habrá estremecido con el intento de asesinato de Lorenzo, no podrá menos que asistir conmocionado a la victoria trágica de Amalia, al final de la obra. Como señala el propio Buero, para conseguir ese efecto catártico le era imprescindible el uso de la tragedia, como forma estética: “La tragedia es, en suma, un medio de conocimiento, de exploración del hombre, la cual difícilmente logrará alcanzar sus más hondos estadios si no se verifica precisamente en el marco de lo trágico. Pues la tragedia es la que pone verdaderamente a prueba a los hombres y la que nos da su medida total: la de su miseria, pero también de su grandeza”20. Con estas palabras, se nos hace entender la preferencia de Buero por la tragedia, como medio de aproximación al público. Ruiz Ramón21 concluye que Buero escribe tragedia no con un propósito estético, sino porque espera que el espectador se interrogue sobre la condición humana misma, de modo que pueda “corregir” los defectos observados en la escena. En ese sentido, el encadenamiento de la fábula debe revelar que son los seres humanos quienes, con sus decisiones, han conducido la acción hasta su culmen: Dámaso ha querido fingir una posición social de la que carece, por lo que se ve impelido a pedir dinero a Mauricio, a través de su hija y mujer, para sustentar su mentira. Lorenzo, como le dice Leonor, es el “financiero sin finanzas” (p. 43), mientras que Leandro llega a sacrificar a su amante Paula y se inventa un anónimo difamatorio con el fin de intentar acercarse a Amalia. Buero, que exhibe las lacras humanas y despliega ante nuestros ojos la miseria del hombre, posee, sin embargo, una última convicción de que su labor no es inútil. Si escribe, lo hace movido por la esperanza de que algún día tales limitaciones puedan ser vencidas. Al público corresponde, entonces, extraer las conclusiones oportunas. Este incidir en el carácter “esperanzador” del teatro de Buero es lo que ha llevado a la crítica a reformularse el concepto de “tragedia” en Buero22. De hecho, el desenlace de Madrugada es esperanzador. Lo mismo que en el caso de Penélope de La tejedora de sueños, también el amor vence, en cierto modo, a la muerte. Según cuenta la misma Amalia, Mauricio le había dicho “Pero quizá, desde el otro lado de la muerte, te recobraré” (p. 23). Al final, Amalia lo comprende así y repite estas palabras, al final de la obra: “Un silencio por el que me recobra...desde el otro lado de la muerte”. Amalia ha salido bien de la prueba a la que se ha sometido, y aunque su victoria no le devuelve a Mauricio, sí que recupera la dignidad que ella buscaba.

Otro aspecto de interés en la fábula es la vinculación con lo que se podría denominar el “problema de España”. No es preciso decir que el teatro de Buero Vallejo debe estudiarse dentro del contexto y de las consecuencias derivadas de la Guerra Civil española. Como señala Gwyne Edwards: “Muchas de las obras de Buero deben, pues, interpretarse como comentarios, enérgicos aunque no directos, acerca de la situación española de la postguerra”23, si bien destaca Edwards que la verdadera preocupación de Buero es, más que la historia o la sociedad de España, el hombre mismo en su relación con los problemas sociales y con su destino último. Es lo que Bonnin Valls24 ha denominado “temporalidad y atemporalidad”, es decir, que aunque la posguerra suele ser el ambiente que predomina en las obras, -e incluso en un caso como El tragaluz, además del tema, determina los personajes y la acción-, es también posible sustraer a los personajes buerianos de su entorno espacio-temporal y dejarlos en toda su carga humana, como personajes de validez universal. Fue esta una decisión adoptada por Buero, quien voluntariamente se alejó de la propaganda ideológica y del panfleto, que entonces se veían en boga por las teorías de Jean-Paul Sartre, acerca de la literatura del “engagement”. Como indica Luis Iglesias Feijoo25, el compromiso de Buero era con la verdad, con el dolor de los seres humanos, con los enigmas del mundo, no con una tendencia ideológica determinada. Esto originó una polémica con Alfonso Sastre, el otro gran dramaturgo de entonces, el cual le acusó de pergeñar un teatro carente de finalidad social. Indica Mariano de Paco que la respuesta de Buero fue precisa: “No tiene una intención social determinada. Pero se encuentra grávido de los problemas del hombre de nuestros días, los cuales, incluso cuando son de carácter metafísico, poseen una social trascendencia. La misma que posee siempre el verdadero teatro, que es, por esencia, el arte representativo de las sociedades humanas”26. En realidad, Buero se mantuvo firme en su postura contra Sastre también por cuestiones pragmáticas, ya que Buero no le veía sentido a un teatro cuyo estreno, por lo temerario de los temas, sería imposibilitado por razones oficiales. Así, como señala Catherine Dowd27, se ha sugerido el término de “posibilismo”, como descripción de la obra bueriana, entendido este término como la vía que busca Buero para que sus obras no solamente llegaran a estrenarse, -a pesar de la censura, los empresarios y los gustos del público acomodado que prefiere esquivar los problemas que plantea Buero-, sino que también lograran conmover y despertar las conciencias adormecidas.

En cualquier caso, el teatro de Buero Vallejo, visto desde la actualidad, resulta un testimonio impresionante de la marcha histórica de un país. Los personajes de Buero hablan de los problemas reales de los hombres y mujeres de un tiempo difícil. Madrugada contó entre los mayores éxitos de público de Buero Vallejo y parece indudable que los espectadores se reconocerían en los personajes dramáticos. Amor, mezquindad y envidia son las pasiones que mueven la trama y aparece Buero Vallejo como fustigador de las “taras nacionales”, en expresión de Luis Molero28. Son muy significativas las palabras de Dámaso, cuando se retira de la casa:

“Adiós, Amalia. No nos juzgue demasiado mal. Quizá nuestro mayor delito ha sido...la pobreza.” (p. 91).

Esa pobreza no es sólo del matrimonio Dámaso-Leonor, es la pobreza de casi toda la España en ese momento. Fijémonos en la descripción inicial que se nos da de ellos, al inicio de la obra, en la acotación:

“Dámaso tiene unos cincuenta años y es hombre de aspecto serio y envarado. Viste traje oscuro, algo usado, y lleva cuello duro. En su solapa brilla una insignia. De acuerdo con el traje, su voz y sus ademanes procuran dar la permanente sensación, no muy bien lograda, de una gran respetabilidad. Leonor, su mujer, es una cuarentona ya marchita. [...]. Viste, con muy mal gusto, ropas de confección casera que aspiran a ser elegantes [...]” (p. 26).

Es el viejo tópico del “quiero y no puedo” o del “mucho ‘don’ y poco ‘din’”, tan frecuente en la posguerra. Trajes usados o curtidos en casa por falta de presupuesto y aspiraciones de elegancia y respetabilidad, para ocultar, quizás, una situación de penuria económica degradante.

Por el contrario, en lo que respecta a Amalia y Mauricio, ya en las primeras palabras de la acotación inicial que inicia el drama, se nos presenta una situación totalmente distinta:

“La casa del pintor Mauricio [...]. Es un lujoso saloncito, decorado con personal buen gusto. Por las paredes, en profusión algo mayor que la acostumbrada en la decoración moderna, y también con una colocación más desordenada y más viva, cuadros, apuntes y dibujos del pintor donde se muestra su arte atrevido y sincero: un arte que, a pesar de serlo y por uno de los caprichos de la moda, le ha dado dinero [...]” (p. 15).

El contraste es evidente: lujo y dinero adornan la figura de Mauricio, y el espectador puede intuir casi desde las primeras escenas, que el dinero va a ser elemento central del drama. De este modo, el sentido catártico adquiere mucha fuerza, ya que Buero retrata en Madrugada a personajes con unas penurias seguramente compartidas por gran parte de los españoles de esa época. En Madrugada no hay lugar a la ambigüedad. Es Madrugada una obra enteramente realista, que, según la clasificación de Luis Iglesias Feijoo29, pertenece a una primera etapa de Buero, en la que se inserta en los moldes del drama realista. Así, Madrugada se caracteriza por la verosimilitud, el escenario concebido como reproducción de un lugar real, el uso de las unidades dramáticas y el desarrollo de la trama en forma ordenada y sin interrupciones temporales en cada acto. Junto con la obra Las cartas boca abajo, Madrugada analiza los conflictos familiares, directamente influido por el teatro naturalista de Ibsen, y, tal y como se comprobó en la taquilla, estas obras llegaron al público sin ninguna dificultad, cumpliendo así el deseable “posibilismo” al que aspiraba Buero.

De hecho, frente a los estrenos inmediatamente anteriores a Madrugada, de 1952, de La tejedora de sueños o La señal que se espera, que tuvieron un relativo fracaso, así como Casi un cuento de hadas, de 1953, muy lejano de los anteriores éxitos, con Madrugada (1953) Buero encontró una buena aceptación de crítica y público. Como estudia Ricard Salvat30, Cayetano Luca de Tena, director de la puesta en escena, consiguió un espectáculo perfecto, casi matemático, muy acorde con la perfección formal de la propia obra. Contó, entre un reparto de excepción, con una María Asquerino magnífica, en uno de sus mejores trabajos. El público aplaudió con entusiasmo al bajar el telón y se entregó por completo al terminar la pieza. Era, precisamente, lo que esperaban los defensores de Buero, cuyo mérito se había puesto en duda con el tono fantástico de Casi un cuento de hadas o el homérico de La tejedora de sueños, era la hora de volver a un tipo de teatro realista, que conectaba con el público. De este modo, mediante esta vía “posibilista”, que tantos éxitos le iba a dar, Buero conseguía introducir en público y crítica sus inquietudes.