Monografía Cultura libre - Propiedad (III)

Cuando el primer Congreso promulgó leyes para proteger la propiedad creativa, se enfrentó a la misma incertidumbre acerca del estatus de la propiedad creativa que los ingleses habían confrontado en 1774. Muchos estados habían aprobado leyes protegiendo la propiedad creativa, y algunos creían que esas leyes simplemente suplementaban las leyes del derecho consuetudinario que ya protegían la autoría creativa8. Esto significaba que no había un dominio público con garantías en los Estados Unidos en 1790. Si los copyrights estaban protegidos bajo el derecho consuetudinario, entonces no había una forma sencilla de saber si una obra publicada en los EE.UU. estaba bajo control o era libre. Igual que en Inglaterra, esta persistente incertidumbre dificultaba que los editores confiaran en un dominio público para reimprimir y distribuir obras.

Esa incertidumbre terminó después de que el Congreso aprobara legislación que concedía copyrights. Debido a que las leyes federales anulan cualquier legislación estatal en contra, las protecciones federales para las obras con copyright eliminaron cualquier protección estatal. Igual que en Inglaterra el Estatuto de Ana significó a la larga que los copyrights para todas las obras inglesas expirarían, un estatuto federal significaba que cualquier copyright estatal también expiraría.

En 1790, el Congreso promulgó la primera ley del copyright. Creó un copyright federal y aseguró ese copyright por catorce años. Si el autor estaba vivo al final de esos catorce años, entonces podía optar a renovar el copyright por otros catorce años. Si no renovaba el copyright, su obra pasaba al dominio público.

Mientras que hubo muchas obras creadas en los EE.UU. en los primeros diez años de la nación, sólo 5% de las obras fueron registradas en realidad bajo el régimen federal de copyright. De todas las obras creadas en los EE.UU. tanto antes de 1790 como entre 1790 y 1800, un 95% inmediatamente pasó al dominio público; el buen juicio haría que pasara al dominio público en veintiocho años como mucho, y más probablemente en catorce9.

Este sistema de renovación era una parte crucial del sistema estadounidense del copyright. Aseguraba que los plazos máximos de copyright serían concedidos solamente para obras para las que se quería tener un copyright. Después del plazo inicial de catorce años, si no le valía la pena al autor renovar su copyright, entonces tampoco le valía la pena a la sociedad insistir en el copyright.

Nos puede parecer que catorce años no es mucho, pero para la inmensa mayoría de dueños de copyright de la época era suficiente: sólo una pequeña minoría renovó su copyright después de catorce años; el buen juicio de los legisladores permitía que las obras pasaran al dominio público10.

Esta estructura tendría sentido incluso hoy día. La mayoría de las obras creativas tienen una verdadera vida comercial de sólo un par de años. La mayoría de los libros quedan descatalogados al año11. Cuando eso ocurre, se comercia con los libros usados de una forma que está libre de la regulación del copyright. De esta manera los libros ya no están controlados en efecto por el copyright. El único uso comercial práctico de los libros en ese tiempo es vender los libros como libros de segunda mano; ese uso--debido a que no implica una publicación--es efectivamente libre.

En los primeros cien años de este país el plazo del copyright sólo se cambio una vez. En 1831 el plazo se incrementó de un máximo de veintiocho años a un máximo de cuarenta y dos, al aumentar el plazo inicial del copyright de catorce años a veintiocho. En los siguientes cincuenta años de este país sólo se aumentó el plazo una vez más. En 1909 el congreso extendió el plazo de renovación de catorce a veintiocho años, marcando un término máximo de cincuenta y seis.

Después, comenzando en 1962, el Congreso ha iniciado una práctica que ha definido las leyes del copyright desde entonces. En los últimos catorce años, el Congreso ha extendido los términos de los copyrights ya existentes once veces; dos veces en esos cuarenta años, el Congreso extendió el plazo de los futuros copyrights. En 1976 el Congreso extendió todos los copyrights ya existentes en diecinueve años. Y en 1998, con la Ley de Extensión del Plazo del Copyright de Sonny Bono, el Congreso extendió el plazo de los copyrights ya existentes y futuros en veinte años.

Los efectos de estas extensiones es simplemente imponerle un peaje o retrasar el paso de obras al dominio público. Esta última extensión significa que el dominio público habrá sido "multado" con treinta y nueve años de cincuenta y cinco años, o el 70% del tiempo desde 1962. De esta manera, en los veinte años después de la Ley de Sonny Bono, mientras que un millón de patentes pasarán al dominio público, cero copyrights pasarán al dominio público en virtud de la expiración del plazo de un copyright.

El efecto de estas extensiones ha sido exacerbado por otro cambio en las leyes del copyright que apenas si ha recibido atención. Recuerda que dije que los padres de la constitución establecieron un régimen de copyright de dos partes, exigiendo que el dueño de un copyright lo renovara después de un primer plazo. El requisito de la renovación significaba que las obras que ya no necesitaban la protección del copyright pasarían más rápidamente al dominio público. La obras que continuarían estando protegidas serían aquéllas que seguirían teniendo valor comercial.

Los EE.UU. abandonaron este sensato sistema en 1976. Para todas las obras creadas después de 1978 había solamente un plazo de copyright--el máximo plazo. Para los autores "naturales" ese plazo era hasta su muerte más cincuenta años. Para las corporaciones el plazo era setenta y cinco años. Después, en 1992, el Congreso abandonó el requisito para todas las obras creadas antes de 1978. Todas las obras que aún tenían copyright recibirían el máximo plazo entonces disponible. Bajo la Ley de Sonny Bono ese plazo era noventa y cinco años.

Este cambio significó que las leyes estadounidenses ya no tenían una forma automática de asegurar que las obras que ya no eran explotadas pasasen al dominio público. Y, de hecho, después de estos cambios, no está claro si es siquiera posible poner obras en el dominio público. El dominio público se queda huérfano a causa de estos cambios en las leyes del copyright. A pesar del requisito de que los plazos estén "limitados", no tenemos ninguna prueba de que nada vaya a limitarlos.

El efecto de estos cambios en la duración media del copyright es drástico. En 1973 más del 85% de los dueños de copyright no llegaban a renovarlo. Eso significaba que el plazo medio de copyright en 1973 era solamente 32.2 años. Debido a la eliminación del requisito de renovación, el plazo medio de copyright hoy día es el plazo máximo. En treinta años, por tanto, el plazo medio se ha triplicado, de 32.2 años a 95 años12.



El "radio de acción" de un copyright es la gama de derechos concedidos por las leyes. El radio de acción del copyright estadounidense ha cambiado drásticamente. Esos cambios no han sido necesariamente malos. Pero deberíamos entender su magnitud si queremos mantener este debate dentro de contexto.

En 1790, ese radio era muy pequeño. El copyright cubría solamente "mapas, cartas de navegación y libros". Eso significaba que no cubría, por ejemplo, la música o la arquitectura. De un modo más significativo, el derecho concedido por un copyright le daba al autor el derecho exclusivo a "publicar" las obras con copyright. Eso significaba que alguien más violaba el copyright sólo si reimprimía la obra sin el permiso del dueño del copyright. Finalmente, el derecho concedido por un copyright era un derecho exclusivo sobre ese libro en particular. Ese derecho no se extendía a los que los abogados llaman "obras derivadas". Por tanto, no interferiría como de derecho de alguien que no fuera el autor a traducir un libro con copyright, o a adaptar el libro a otra forma (como un drama basado en un libro impreso).

Esto también ha cambiado drásticamente. Mientras que los contornos del copyright hoy día son extremadamente difíciles de describir de una manera sencilla, en términos generales los derechos cubren prácticamente cualquier obra derivada que es reducida a una forma tangible. Cubre la música y la arquitectura, el teatro y los programas informáticos. Le da al dueño del copyright de una obra creativa no sólo el derecho exclusivo a "publicar" la obra, sino también el derecho exclusivo a controlar cualquier "copia" de esa obra. Y de una forma más significativa para nuestros propósitos, este derecho le da al dueño del copyright control sobre no sólo su obra en particular, sino también sobre cualquier "obra derivada" que pueda surgir a partir de la obra original. De este modo, el derecho cubre más obras creativas, protege la obra creativa de una manera más amplia, y protege obras que están basadas de una forma significativa en la obra creativa inicial.

Al mismo tiempo que el radio de acción del copyright se ha expandido, las limitaciones de procedimiento para obtener este derecho se han relajado. Ya he descrito la eliminación del requisito de renovación en 1992. Además del requisito de renovación, durante la mayoría de la historia de las leyes estadounidenses del copyright existía el requisito de que una obra tenía que registrarse antes de que recibiera la protección de un copyright. Existía también el requisito de que cualquier obra con copyright estuviera marcada con la famosa @ o con la palabra copyright. Y durante la mayoría de la historia de las leyes estadounidenses del copyright existía el requisito de que las obras fueran depositadas en un edificio del gobierno antes de que se pudiera obtener un copyright.

La razón para el registro obligatorio era la comprensión razonable de que no hacía falta copyright para la mayoría de las obras. De nuevo, en los primeros diez años de este país el 95% de las obras que podían obtener un copyright nunca se registraron. Así, la regla refleja la norma: aparentemente, la mayoría de las obras no necesitan copyright, de manera que el registro reducía la regulación de la ley a aquellas pocas que sí lo necesitaban. El mismo razonamiento justificaba el requisito de que una obra llevara la marca del copyright--de este modo era fácil saber si se reclamaba un copyright o no. El requisito de que se depositaran las obras era para asegurar que una vez que expirase el copyright habría una copia de la obra en algún sitio para que pudiera ser copiada por otros sin tener que localizar al autor original.

Todas estas "formalidades" fueron abolidas en el sistema estadounidense cuando decidimos seguir las leyes europeas de copyright. No existe el requisito de que registres una obra para obtener un copyright; ahora el copyright es automático; el copyright existe sin que importe si marcas tu obra con una @ o no; y el copyright existe sin que importe si realmente te encargas de que haya una copia disponible para que otros la copien.

Consideremos un ejemplo práctico para entender la magnitud de estas diferencias.

Si en 1790 escribías un libro y estabas en ese 5% que realmente obtenía un copyright para ese libro, entonces las leyes del copyright te protegían contra la posibilidad de que otro editor tomara tu libro y lo reimprimiera sin tu permiso. El objetivo de este acto era regular a los editores, de manera que se previniera la competencia desleal. En 1790, había 174 editores en los EE.UU.13 La Ley de Copyright era por tanto una minúscula regulación para una minúscula parte del mercado creativo de los Estados Unidos--los editores.

La obra dejaba a los demás creadores completamente sin regular en modo alguno. Si copiaba tu poema a mano, una y otra vez, como una forma de aprendérmelo de memoria, mis actos estaban totalmente sin regular por la ley de 1790. Si tomaba tu novela y hacía una obra de teatro basada en ella, o si la traducía o la resumía, ninguna de esas actividades estaba regulada por la ley original del copyright. Estas actividades creativas permanecían libres, mientras que las actividades de los editores estaban restringidas.

Hoy la historia es muy diferente. Si escribes un libro, tu libro está inmediatamente protegido. De hecho, no sólo tu libro. Cada e-mail, cada nota a tu esposa, cada garabato, cada acto creativo que es reducible a una forma tangible--todo esto tiene automáticamente copyright. No hace falta registrar o marcar tu obra. La protección sigue a la creación, no a los pasos que tomes para protegerla.

Esa protección te da el derecho (sujeto a una estrecha gama de excepciones por el uso justo) a controlar la manera en que otros copian la obra, si la copian para volverla a publicar o para compartir un extracto.

Todo esto es la parte obvia. Cualquier sistema de copyright controlaría ediciones que compitieran con la original. Pero hay una segunda parte al copyright de hoy día que no es obvia en absoluto. Es la protección de los "derechos derivados". Si escribes un libro, nadie puede hacer una película de tu libro sin tu permiso. Nadie puede traducirlo sin tu permiso. CliffsNotes no puede hacer un resumen sin tu permiso. Todos estos usos derivados de tu obra original están controlados por el dueño del copyright. El copyright, en otras palabras, es ahora no sólo un derecho exclusivo sobre tus escritos, sino un derecho exclusivo sobre tus escritos y una proporción muy grande de los escritos que inspire.

Es este derecho derivado lo que les parecería más extraño a los padres de nuestra constitución, aunque se haya convertido en algo instintivo para nosotros. Inicialmente, esta expansión fue creada para enfrentarse a las obvias evasiones de un copyright más reducido. Si escribo un libro, ¿puedes cambiar una palabra y entonces reclamar un copyright para un libro nuevo y diferente? Obviamente eso sería una burla del copyright, así que la ley fue expandida apropiadamente para incluir esas leves modificaciones tanto como la obra original literal.

Al prevenir esta burla, las leyes crearon un poder asombroso dentro de una cultura libre--al menos, es asombroso cuando comprendes que la ley se aplica no sólo a los editores comerciales, sino a cualquiera con un ordenador. Comprendo lo que hay de malo en duplicar y vender la obra de otro. Pero sea cual sea ese mal, transformar la obra de otro es un tipo distinto de mal. Hay quien ve la transformación como algo que no está mal en absoluto--creen que nuestras leyes, tal y como las escribieron los padres de nuestra Constitución, no deberían proteger los derechos derivados en absoluto14. Vayas o no tan lejos, parece claro que sea cual sea el mal presente en esto, es un mal fundamentalmente diferente al de la piratería directa.

Sin embargo, las leyes del copyright tratan estos dos males diferentes de la misma manera. Puedo ir a un tribunal y conseguir un mandato contra el que piratees mi libro. Puedo ir a un tribunal y conseguir un mandato contra la forma en que has usado mi libro para transformarlo. Estos dos usos diferentes de mi obra creativa son tratados igual.

De nuevo, puede que esto te parezca bien. Si escribiera un libro, entonces ¿por qué habrías tú de poder escribir una película que toma mi historia y gana dinero sin pagarme nada o reconocer mi autoría original? O si Disney crea una criatura llamada "Mickey Mouse", ¿por qué habrías tú de poder hacer juguetes de Mickey Mouse y ser el que comercie con el valor que Disney creó originalmente?

Éstos son buenos argumentos, y, en general, mi idea no es que los derechos derivados no estén justificados. Mi objetivo justo ahora es mucho más reducido: simplemente dejar claro que esta expansión es un cambio significativo con respecto a los derechos originalmente concedidos.