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Mijail Bajtin (1895-1975) es un autor ruso de importante relevancia en el ámbito de la teoría literaria; sin embargo no empezó a ser conocido en Occidente hasta la década de los sesenta, en que se reedita su trabajo sobre Dostoievsky (1963) y Julia Kristeva y Tzvetan Todorov aprovechan sus doctrinas y las propalan por Europa. En esta sección quiero exponer muy sintéticamente las nociones de polifonía, según Bajtin, y la de montaje, según Eisenstein, y argumentaré que comparten una estética, es decir, una comprensión de los fenómenos de significación como construcción en múltiples perspectivas, basadas en la variedad y la diferencia.
Por “polifonía” entenderemos que ninguna voz puede despojarse de las voces que la constituyen; las voces de los otros, las voces de la alteridad, esas otras voces son la condición de cada voz, de cada palabra. Con Bajtin, la otredad está en la misma esfera del sujeto, de su yo.1
Bajtin y su círculo inducen a interrogaciones críticas sobre la responsabilidad, la colectividad, la otredad, la diferencia, la marginación, la emancipación y la liberación sociales. De modo general, sus planteamientos sobre el acto interpretativo y la comprensión dialógica significan aportaciones fundamentales en la epistemología y la cultura que merecen tomarse en cuenta (Martínez, 2001: 53).
Martínez (2001), en referencia a un artículo de Iris M. Zavala (1989), reduce a tres los supuestos sobre los que a su juicio se asienta el pensamiento de Bajtin: (a) una filosofía del lenguaje asentada en la comunicación social, en el acto comunicativo que intercambia y transforma voces, (b) la orientación social del lenguaje es rasgo constitutivo también del discurso literario, (c) la narrativa es esencialmente dialógica o polifónica, pues refracta la mencionada orientación social del enunciado, la polifonía del lenguaje.
Sugiero destacar el punto “c” para la reflexión, sin dejar de considerar los tres postulados propuestos por Zavala como un conjunto. Propongo seguir la reflexión con la idea del montaje como construcción u organización de la trama a través de operaciones de selección, combinación y empalme. Visto así, el montaje como principio tiene en la polifonía un rasgo de su capacidad organizadora y constructora de sentido. Para apoyar lo anterior, destaco algunas palabras de Eisenstein en torno a la polémica que se desató respecto al montaje en la cinematografía soviética.
[…] lo que necesitamos no es una crítica individual de esas películas, sino ante todo un esfuerzo organizado para restaurar el ejercicio del montaje […] Ello se impone ya que nuestras películas se enfrentan con la tarea de presentar no sólo una narración lógicamente coordinada, sino con el máximo de emoción y poder estimulante (Eisenstein, 1974: 15).
En otro nivel, relacionado más con la plurivocidad en la formación de palabras el cineasta señala:
Esos efectos cómicos se consiguen por la percepción simultánea del nuevo resultado y de sus partes independientes. Son innumerables los ejemplos de tal clase de ingenio. Citaré aquí sólo tres que pueden hallarse en Freud:
La malicia europea transformó en “Cleopoldo” el verdadero nombre -Leopoldo- de un alto personaje, de quien se murmuraba que tenía íntimas relaciones con una bella dama llamada Cleo. […]
En consecuencia, no es nada raro que el público realice una inferencia definitiva de la yuxtaposición de dos trozos de película juntos (Eisenstein, 1974: 17).
En la misma cita, el autor pone en relación la perspectiva de la lectura y establece que la inferencia y el proceso de yuxtaposición que se hacen en torno a la formación de palabras se realizan también en la cinematografía. El carácter polifónico del montaje implica entender entonces que cada pieza o fragmento en una cinta no existe ya como algo irrelacionado, sino como una representación particular del tema, que en igual medida penetra todas las imágenes. La yuxtaposición de esos detalles en una construcción-montaje pone de relieve esa cualidad general de la que ha participado cada uno y que los organiza en un todo. A saber, en que la imagen generalizada, mediante la cual el creador, seguido por el espectador experimenta el tema.
Incluso, en una tipología que Eisenstein elabora sobre distintos tipos de montaje2 establece uno que denomina como polifónico. Al respecto señala que:
Para hacerlo, tendremos que extraer de nuestra experiencia del cine mudo un ejemplo de montaje polifónico, donde una toma se une con otra no meramente por una indicación de movimiento, valores de iluminación, una pausa en la exposición del argumento, o por algo semejante, sino por un avance simultáneo de una serie múltiple de líneas, cada una de las cuales mantiene un curso de composición independiente y contribuye al curso total de composición de la serie (Eisenstein, 1974: 60).
En resumen, Bajtin reconoce que en el lenguaje una voz es tal en tanto está constituida y proyecta hacia otras voces, es decir, que es en tal condición donde encuentra su posibilidad de significar y producir sentido. He querido aquí discutir que Eisenstein comparte este principio respecto al lenguaje articulado, como lo muestra el ejemplo de Cleopoldo; pero para la estética del cine me parece más relevante destacar que Eisenstein comparte tal principio en lo que en sus reflexiones ha denominado como yuxtaposición, entendida como un proceso. Tal proceso tiene para el mismo autor la condición de fragmentos,3 incluso dentro de otros fragmentos, susceptibles de ser sometidos a tal operación para significar. A su vez, estos fragmentos se refieren a distintos soportes sígnicos como la iluminación, la escenografía, la perspectiva de la toma, el color y el sonido. De modo más elemental, el movimiento. Es decir, la yuxtaposición de movimiento por parte del creador como por parte del espectador.
Desde esta perspectiva, Eisenstein llega a establecer entonces que una obra de arte concebida dinámicamente consiste en un proceso de ordenar imágenes en los sentimientos y en la mente del espectador. Para Eisenstein, la realidad tiene sentido en la lectura que de ella se hace concibiendo al cine como un instrumento para dar un juicio sobre la realidad. El ruso tiene claro al cine como un discurso articulado y su reflexión es en este sentido importante para la búsqueda de relaciones de intertextualidad.
Me parece que vale la pena plantear la polifonía en el cine como condición o potencial de sentido y significación del movimiento sobre el cual se realizan operaciones que en dicho ámbito y en perspectivas como la del cineasta ruso se han denominado “montaje”.
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