Montaje y polifonía - Notas

[1] Valdría la pena asumir esta consideración del “yo” tomando en cuenta, y a reserva de un análisis, las nociones desarrolladas por Paul Ricoeur en su obra Sí mismo como otro. Básicamente la idea de la alteridad dentro del “yo”, la posibilidad del “yo” de verse como otro.

[2] Eisenstein distingue montaje métrico, rítmico tonal, armónico e intelectual.

[3] Eisenstein proponía desglosar el guión en grandes unidades llamadas “complejos de planos” y considerar dos niveles de desglose/montaje: el primero entre complejos de planos y el segundo entre planos, sin contar los casos de filmes construidos sobre la alternancia y combinación de dos o más series narrativas y el de la citación fílmica donde un fragmento de película citado de otra película definirá una unidad fácil de separar y de medida superior al plano.

[4] Espectáculo dirigido por Eisenstein y representado en el Teatro Bolshoi de Moscú, noviembre de 1940. Mientras trabajaba en el libro aquí citado y cuyo título en español en la edición de la editorial Siglo XXI, es El sentido del cine, Eisenstein recibió el encargo de realizar Iván el terrible. Por esta razón vale la pena trabajar con la cinta antes referida y establecer las reflexiones iniciales que propuse sobre montaje y polifonía. Afortunadamente, a diferencia de otros, el cineasta ruso nos ofrece en su libro una reflexión teórica publicada tras una amplia labor cinematográfica, sin presumir que tal situación haya sido en él el punto de llegada o el punto final o más elaborado de su reflexión.

[5] Como elemento intratextual en las películas de Eisenstein está el motivo infantil. El cineasta uso este motivo por primera ocasión en La Huelga, 1924. En la cinta de nuestro análisis me parece encontrar el motivo infantil en el fragmento de los niños caldeos, en la asamblea, con el niño que en risa pregunta si ese es el terrible Iván (34:48:00, segunda parte).

[6] Vista y plano de Toledo, elaborada entre 1604 y 1614.

[7] Cante jondo, estilo de la música popular española del siglo XVII con elementos del canto bizantino, de la canción árabe y de la música egipcia. Manuel de Falla encuentra analogías con melodías escuchadas en la India y otros lugares de Oriente. Las posiciones de los intervalos más pequeños en la escala no son invariables; su producción depende del subir o bajar la voz debido a la expresión dada y a la letra cantada. (J. B. Trend sobre Manuel de Falla en El sentido del cine, 81).

[8] En las siguientes notas remitiré a escenas y fragmentos de la cinta que apoyan las afirmaciones que realice o aporto el cronómetro de la cinta para ubicar la escena. En la primera parte, la sombra gigantesca de Iván en la pared en la secuencia donde instruye a Malyuta para visitar a la reina de Inglaterra. La exageración en las sombras empieza a mi juicio desde las sombras del candelabro en el fragmento de la boda (16:11); luego las sombras de quienes irrumpen en la boda (24:25); la llegada del embajador de Kazán (29:10) y la sombra de Iván, de Mayulta y de un globo terráqueo en el fragmento donde el zar indica a aquél ir a Inglaterra a ver a la reina para hacer tratos (1:14:01; 1:15:33).

[9] Su rostro en la secuencia de su enfermedad (55:21, de la primera parte), al ver la negativa de los boyardos para apoyar a su hijo como legítimo zar. Incluso, en la representación del mito de los niños caldeos participan dos bufones con gestos exagerados y realizando acrobacias circenses.

[10] Tragedia griega. La intriga funciona en esta cinta apoyándose en buena medida en los acercamientos de primer plano a las caras y gestos de los personajes. El caso de Efrosina, la tía de Iván, que es en mucho el personaje más intrigador aparece en la gran mayoría de los casos en una imagen cuyo montaje tiene estos rasgos.

[11] En la primera parte, la corona es la primera imagen del primer fragmento, la coronación. En la segunda, la misma toma de la corona es igual la primera imagen.

[12] El fresco del ángel en el salón de recepciones aparece o es focalizado en las escenas que se realizan en dicho salón. Algunas de estas escenas corresponden a fragmentos del prólogo, al fragmento de su regreso a Moscú y su encuentro con Fedor Kolisevich, a quien designa metropolitano. Siempre que Iván se sienta en el trono del salón de recepciones, o cuando su primo Vladimir hizo lo mismo, la perspectiva de la toma hace presente el fresco del ángel. Esto sucede en distintos fragmentos.

[13] Los cirios son otro elemento común a diversos fragmentos.

[14] La oprichnina es la guardia que protege al zar y ejecuta las sanciones por traición. Es creada por el zar a sugerencia de uno de sus ministros. Basmanov le sugiere crearla en el fragmento del funeral de la zarina.