Movimientos narrativos, ritmo y significación en Los santos inocentes - Ritmo y movimientos narrativos: a) Los ritmos de lo habitual

Al hablar de movimientos narrativos, lo hacemos desde la perspectiva establecida por G. Genette en “Figures III” (2) en cuanto modos de la duración (“durée”), esto es, de la relación entre el tiempo de la historia narrada y el espacio que se le concede en el discurso. Dichos movimientos son, como todos sabemos, el resumen, la escena, la pausa y la elipsis, a los que el propio Genette agrega, en “Nuevo discurso del relato” (3), la digresión reflexiva. Esta última, sin embargo, no desempeña papel alguno en esta novela, lo que no deja de ser una prueba adicional de la coherencia con que Delibes organizó el texto, ya que este tipo de digresión hubiera implicado una intromisión autorial impropia en cuanto incongruente con el enfoque adoptado. Si algo se desprende con claridad meridiana de la lectura de la novela es que Delibes renunció deliberadamente al empleo de un discurso intelectual (aunque no a un enfoque de ese tipo, que aflora con pudorosa discreción en la estructura global de la obra y en sus paratextos) en aras de una voluntad estética respetuosa a la vez de los personajes y del lector. No hay comentarios que expliciten (empobrezcan) lo que el texto ya de por sí sugiere, con vistas a orientar (léase limitar) la interpretación del lector. En literatura, el “mensaje” es la “forma” y Delibes lo sabe. Por otra parte, tampoco quiere hacer lo que los personajes no están en condiciones de hacer: intelectualizar. De allí la sabia elección del estilo narrativo, próximo (no idéntico) al nivel de lengua de sus criaturas y, por lo tanto, a la estructura y funcionamiento de sus mentes, con el que nos hace experimentar no sólo lo que les pasa, sino sobre todo su modo de verlo y vivirlo, al tiempo que, por la misma dificultad desautomatizadora que ese lenguaje plantea nos mantiene a suficiente distancia como para que saquemos nuestras propias conclusiones sobre lo que se nos cuenta. De este modo, Delibes ha evitado caer en la manida tentación del doble ejercicio de un poder abusivo: ni esclarece al lector desde la altura de una supuesta (y, por lo general, inconfesa, por inconfesable) conciencia ideológica iluminada ni actúa como un señorito Iván del discurso, imponiendo a los personajes otra sujeción más, en este caso, a un lenguaje y una racionalidad que les son ajenos. Como todo verdadero creador, deja ser a sus personajes, algo que ni en la ficción ni mucho menos en la realidad los opresores permiten. Y para eso crea una modalidad discursiva que expresa a sus inocentes sin traicionarlos.

Con el manejo del ritmo narrativo ocurre lo mismo. La amplitud (que no debe confundirse con falta de agilidad o de fluidez) del planteo, a la que antes nos referíamos, es una forma de traducir a nivel del relato el flujo casi indiferenciado de una existencia vivida en función de la voluntad de otros, donde todo transcurre al cansino ritmo de la servidumbre. En ese devenir vacío de conciencia y de expectativas, sin otra dirección que la establecida desde siempre y, según parece, para siempre, pueden ocurrir incidentes y hasta molestas modificaciones (ser enviado a la Raya como lo fue Paco con toda su familia, o despedido como Azarías), pero no hay verdadera acción, esto es, ningún proceso transformador de la situación dada porque, por un lado, a los señoritos no les interesa, ya que todo va de acuerdo a sus intereses, y, por otro, en el caso de los campesinos, ni siquiera se les ocurre pensar ni desear que eso pueda suceder. El ritmo “lento” (en el sentido vulgar de que no pasa nada a nivel de la acción) se corresponde con la parálisis de la conciencia arriba y la ausencia de ella abajo. Expresa la satisfacción egoísta de unos y la docilidad sin luces de los otros. Es la fatalidad hecha transcurso. De este modo, Delibes nos hace experimentar el poder cegador y paralizante de los condicionamientos sociales que, a fuerza de ser interiorizados, se naturalizan, mimetizándose con la vida misma, hasta parecer inseparables de ella. Ésta se vuelve entonces una mera sucesión de variaciones sobre lo eterno, que el ritmo narrativo recoge. Si algo relatan los cuatro primeros libros es el transcurrir de la inmovilidad. Los pequeños incidentes de lo inmodificable. De allí que Delibes no precise hablar del destino. Lo ha incorporado al ritmo mismo del discurso. Lo ha hecho “forma” para que resulte operativo como “mensaje”.

No es casualidad que el Libro I tenga como eje a Azarías y su relación con la milana. En ello reside la motivación última del desenlace. Por amar como ama (la suya es una pasión en estado puro, puesto que la vive, por razones obvias, sin interferencia alguna del entendimiento) y por ser él como es, pura elementalidad también, carente de cualquier tipo de noción moral o social, será capaz de hacer lo que su cuñado y don Pedro, a pesar de todas las humillaciones sufridas, no fueron ni serían capaces de hacer: atreverse con el señorito. El acto desaprensivo de Iván invertirá esa pasión de vida (de ser, de amor, de belleza: el ave es la espiritualidad de la que Azarías ha sido privado pero hacia la que tiende y, en cierto modo, vive de manera instintiva, valga la paradoja) transformándola, transitoriamente, en pasión de matar.

La agilidad que caracteriza al Libro I está estrechamente relacionada con el modo de ser de Azarías. Expresa ese estado de agitación permanente que distingue al personaje y se lo hace experimentar al lector, en lugar de brindárselo como mero dato estático dentro de una descripción. El acontecer narrativo se convierte así, por sí solo, en una etopeya. La multiplicidad de sucesos (a menudo insólitos) que tienen por sujeto a Azarías pone de manifiesto el carácter pulsional de su actuar, la ausencia de trabas o filtros racionales que se interpongan entre el impulso y su realización, aspecto este que resultará decisivo en el desenlace de la novela. La abundancia de resúmenes y el predominio absoluto de la narración iterativa contribuyen, por un lado, mediante un radical proceso de condensación, a acelerar el ritmo del discurso, infundiéndole un carácter espasmódico acorde con la conducta del propio personaje, y, por otro, nos comunican la uniformidad de una existencia en la que, a pesar de su aparente variedad e imprevisibles virajes, todo ocurre en el ámbito indiferenciado de lo no consciente. Al igual que una fuerza ciega de la Naturaleza, Azarías siempre hace lo mismo. Los impulsos lo actúan. No hay una mente capaz de distinguir, de retener detalles que por algún motivo considere valiosos. Y, como por otro lado, tampoco nadie se ocupa de él ni le presta atención, no es posible delimitar escenas singulares en su existencia, esto es, situaciones únicas que hayan impreso un nuevo rumbo a la vida o dejado huella en la intimidad. Por algo, la única secuencia singulativa del Libro I se produce cuando muere el búho (la “milana bonita”), esto es, cuando sobreviene un hecho (a Azarías todo le sobreviene, ya sea desde adentro suyo o desde afuera, como en este caso) que lo priva del único objeto de sus afanes. Recién entonces el ritmo se remansa un poco, no mucho (el ir y venir de Azarías en busca de apoyo, los diálogos, la brevedad de las oraciones, ayudan a mantener buena parte de su anterior vivacidad), hasta detenerse al final en una escena conmovedora, cuando “se quedó mirando para el túmulo” con la Niña Chica en brazos, rascándole insistentemente el cabello como antes solía rascar el plumaje del búho. La agitación cesa entonces (fijando la sensibilidad del lector en esa última imagen) igual que parece haberse detenido la vida de Azarías. Pero no esa inagotable capacidad de amar (que es también, en el fondo, ávido deseo de ser amado) que lo caracteriza y que no puede estar sin derramarse sobre alguien, como lo hace ahora sobre esa otra “milana bonita” que es la Niña Chica. Quizás la “milana bonita” sea tan sólo (y nada menos) la proyección objetivada de una sed nunca aplacada de humanidad y humanización.

En el Libro II, los movimientos narrativos se vuelven más variados, como consecuencia del desplazamiento de la atención hacia Paco el Bajo. A pesar de su extremada simplicidad y de todas sus carencias, éste posee un cierto grado de conciencia que le impide vivir en el flujo indiferenciado de Azarías. Un indicio de esto es la mención de algunas indicaciones temporales relativamente precisas, cosa que no ocurría en el Libro I, salvo (lo cual no es casualidad) cuando murió el búho: “una noche, vencido mayo…” (pág. 22) Dato, por otra parte, claramente asignable al narrador.

Paco es además un hombre útil, sujeto a jerarquía y con algunas preocupaciones y aspiraciones propias como, por ejemplo, la de que sus hijos reciban educación. A diferencia del inasimilable Azarías, es un ser plenamente integrado al sistema, cuyas pautas tiene a tal punto interiorizadas que funcionan en él de manera prácticamente refleja. Si su cuñado obra impulsado por la (su) naturaleza, él vive aplastado por la sociedad. Uno obedece irracionalmente a sus pulsiones; el otro, a las exigencias del sistema.

Por eso, si bien el estilo del discurso sigue siendo el mismo que en el libro anterior, ya no experimentamos esa sensación de caos que éste nos producía. Más allá de la discontinuidad en el relato de los hechos, se insinúa el hilo de una historia, algo impensable en el caso de Azarías, que no tendrá más historia que la de sus aves. Esto se traduce en una clara sustitución de los resúmenes por las secuencias escénicas, lo cual tiende a refrenar el ritmo de la narración de manera acorde con el desarrollo de una vida regulada y sin grandes sobresaltos, donde el deseo no da inmediatamente lugar al acto, sino que, por el contrario, no alcanza nunca la condición de tal, como lo demuestran las sucesivas frustraciones acerca de la educación de sus hijos (por el traslado a la Raya), del envío de Nieves a la escuela (por su incorporación como doméstica a la Casa de Arriba) y del deseo de ésta de hacer la comunión (por la disuasión desdeñosa de los patrones). De esto se desprende la amarga comprobación de que, para ser libre, hay que estar menoscabado en la propia humanidad y ser económicamente inútil como Azarías.

La brevedad de las escenas impide que el ritmo decaiga, a la vez que pone de manifiesto una tendencia al laconismo y unas limitaciones expresivas que son también las de la conciencia de estos personajes. No están acostumbrados a hablar porque la palabra es también propiedad de los amos.

No deja de resultar sintomático que el predominio de las escenas antes mencionado se produzca a partir del retorno de Paco y su familia al cortijo, a la vecindad de los patrones, y que la gran mayoría de ellas los tenga a éstos o a sus satélites más inmediatos (Pedro el Périto y su esposa) como protagonistas. Aparte de todo lo demás, ellos son también los dueños del acontecer, los que le imprimen su dirección y su sello. Sin embargo, ese mismo acontecer, desde el momento en que es narrado, es decir, transpuesto al ámbito de la conciencia, se vuelve contra ellos, porque pone en evidencia la ruindad moral que los caracteriza. La Casa Grande, al igual que la Casa de Arriba, está poblada de seres bajos aunque, a diferencia de Paco que lo es por su estatura física (y su falta de conciencia social), ellos lo son por la espiritual. Si algo queda claro en esas pocas y breves escenas es que los pobres de espíritu están a merced de los pequeños de alma. Los míseros son rehenes de los miserables como lo muestran las burlas de los amos contra Nieves. Durante una comida (la Última Cena), Jesús instituyó la eucaristía; durante varias y sucesivas comidas, los amos cristianos de Nieves no sólo no comulgan con las aspiraciones de ella sino que la hacen objeto de sus bromas hirientes.

Con las escenas que dominan la segunda mitad del Libro II abandonamos el mundo de los inocentes para entrar de lleno en el de los amos, donde imperan la corrupción y la perfidia. Para conocer a los inocentes alcanzaba casi exclusivamente con los resúmenes. Como se mueven en función de la voluntad de otros y su propia vida y persona, en consecuencia, no les pertenecen, su existencia puede ser resumida, abarcada panorámicamente y condensada, porque casi no es más que un puro y uniforme devenir, sin otro horizonte ni sentido que la sumisión (“ae, a mandar, don Pedro, para eso estamos”). No en vano todo es catálisis en la narración de su transcurrir vital (que no vida ni historia) y los dos únicos núcleos de todo el Libro II (la orden de regresar al cortijo y el traslado de Nieves a la Casa de Arriba) están constituidos por decisiones que los afectan, ¡y cómo!, pero que han sido tomadas por otros y sin la más mínima consideración hacia ellos. El resumen es la expresión a nivel del discurso narrativo de su devenir sin ser. La reducción discursiva traduce la mutilación existencial y ontológica. Es el procedimiento apropiado para referir el mero transcurrir de esa gente postergada y socialmente condenada a una existencia de trasfondo. Los “extras” de la Historia gracias a los cuales se perpetúa el sistema.

Sin embargo, el hecho mismo de ser objeto de todos esos resúmenes los traslada, paradójicamente, de los baldíos anónimos de la “intrahistoria” al “escenario” de la narración. Al centrar el enfoque del narrador en ellos, el autor induce al lector a prestarles la atención y la simpatía que a sus desdeñosos amos ni siquiera se les ocurre gastar en ellos. Aunque más no sea, metafóricamente, el relato redime.

Las escenas, en cambio, se acumulan cuando aparecen los protagonistas de la Historia, a los que Delibes, sin embargo, rehúsa concederles el protagonismo de la novela. Son dueños del mundo ficticio y del referencial, no del discurso y su perspectiva. Para retratarlos sin describirlos en su rastrero “Olimpo” de la Casa Grande, donde todo es representación y figuración, ocio y frívola sociabilidad, el narrador se vale de las escenas, que le permiten sacar a luz, mediante el devastador primer plano de los diálogos toda la miseria humana que su riqueza maquilla. Al igual que en el caso de los resúmenes, el valor de los primeros planos escénicos es ambivalente: por un lado, reflejan a nivel del discurso el papel privilegiado que esos personajes tienen en la sociedad; pero, por otro, cumplen una tácita función de denuncia acorde con el propósito crítico implícito que anima toda la novela. De este modo, los convierte en fiscales involuntarios de su propia mentalidad y forma de ser.

El progresivo tránsito de los resúmenes a las escenas y la preponderancia final de éstas en el Libro II expresa el paso del parco y humilde mundo de los oprimidos al vocinglero y exhibicionista de los opresores. No olvidemos que, a lo largo de toda la novela, los que más hablan y, sobre todo, los que más ríen y de manera más estruendosa (manifestación de su autocomplacencia egoísta) son ellos.

Es de hacer notar que la casi totalidad de las escenas de este Libro tiene carácter iterativo, es decir, no muestran situaciones únicas, sino la representación de muchas similares supuestamente ocurridas a lo largo de la historia narrada. Forman parte, pues, del acontecer, no de la acción, esto es, del conjunto de sucesos que integran la historia y contribuyen a su significación global, pero no promueven directamente el avance de la acción (4). Esto resulta muy interesante porque sugiere que, sean cuales sean los conflictos existentes, nada cambia, nada sustancial al menos, ya que si bien hay motivos para el cambio éstos no consiguen convertirse en motivación, es decir, no logran volverse operativos en los propios personajes hasta el punto de llevarlos a incidir en la acción.

Por otra parte, la combinación (sobre todo en la primera mitad de este Libro) de resúmenes y escenas iterativas crea la impresión de una existencia con vicisitudes, pero sin transformaciones, lo cual es coherente con los intereses del sistema social imperante. Las escenas actualizan e ilustran los núcleos dolorosos o problemáticos (la anulación sexual de Paco por los bramidos de la Niña Chica; los enfrentamientos de Pedro con Purita) pero, por su mismo carácter iterativo, ponen en evidencia cómo los personajes cargan con ellos sin ser capaces de solucionarlos o de intentarlo al menos. Ni Paco logra superar su inhibición (porque no entiende el oscuro lazo de culpa que une el sexo a la existencia de la Niña Chica) ni Pedro consigue nada con su descontrol (exhibición desaforada de machismo con la que enmascara su falta de hombría).

Mientras el ritmo vertiginoso del Libro I reflejaba en el plano del discurso el ir y venir sin tregua ni sosiego de un personaje inmerso en el puro presente de la pulsión, el Libro II, con su ritmo más reposado, aunque no por eso carente de agilidad, pone de relieve las relaciones y conflictos de los personajes plenamente integrados al sistema y, por lo tanto, sujetos a sus condicionamientos, ya sea en calidad de víctimas o de beneficiarios, aunque el énfasis y la perspectiva se sitúen del lado de las víctimas.

A diferencia de Azarías, Paco tiene una historia, de allí el carácter retrospectivo de buena parte del Libro y una problemática mucho más compleja que la de su cuñado, la cual se traduce discursivamente en el incremento de escenas y diálogos. A ello hay que agregar el carácter bastante fragmentario del relato acerca de la existencia de Paco y su familia en la Raya, revelador de una precariedad de la conciencia que impide una elaboración cohesiva del acontecer en historia (recordemos que el narrador casi no se permite remontarse por encima del nivel de comprensión de los personajes). La trabazón aumenta notoriamente cuando el foco de la narración se desplaza, con Paco y los suyos, al cortijo, ámbito de una sociabilidad tan convencional como estamental, donde hasta lo impropio (el descarado coqueteo de Purita con Iván) confirma el aceitado funcionamiento del sistema: la mujer rindiendo pleitesía erótica a la superioridad del varón - patrón y el marido, un mando medio, soportándolo todo, como “debe ser”, y desahogándose compensatoria y cobardemente con las ridículas escenas de celos en privado y la humillación pública de quien no está en condiciones de enfrentarlo (Nieves).

Resúmenes, narración iterativa y escenas en su mayoría ilustrativas recrean y expresan en estos dos primeros libros los ritmos de lo habitual, sea el irracional y espasmódico de Azarías, sea el estructurado y mucho más previsible del sistema, capaz de absorber y neutralizar todas las inquietudes hasta convertirlas en meras ondas en el mar. La falta de acción (en el sentido técnico del término) ha sido compensada con la variedad del acontecer, con la multiplicidad de pequeños incidentes que han contribuido a infundir vivacidad al ritmo del relato. No puede dejar de llamar la atención, por otra parte, que en estos dos libros tan eminentemente expositivos, las pausas descriptivas sean prácticamente inexistentes. Pero como en ellas la presencia y “la mano” del narrador suelen resultar evidentes (aun cuando las disimule adoptando la perspectiva de un personaje) Delibes, de manera coherente con su enfoque, ha preferido omitirlas. El medio y los personajes emanan vívidamente del propio acontecer. En lugar de cuadros y retratos, el revelador ir y venir de lo cotidiano, los ritmos de lo habitual movilizando el ánimo del lector.

En los dos libros siguientes asistiremos a los chisporroteos en apariencia inocuos, pero en el fondo preparatorios del cortocircuito final, que se producirán cuando ambos ritmos (el irracional de Azarías y el social de Paco) se intersecten e interfieran.