Niño y Poeta: La mitificación de la infancia en el romanticismo - Utopías y Paraísos perdidos

El Romanticismo supuso una nueva forma de entender el mundo y de relacionarse con la realidad. Este cambio llevó a una reformulación de los valores, en su sentido más amplio. Las cosas ya no se veían de la misma manera ni en los mismos lugares. Un nuevo orden mental se estaba gestando al amparo de ideas de muy distinta procedencia. Las convulsiones filosóficas, científicas, políticas, etc. que sacuden el final del siglo XVIII en Occidente traen una sensación de malestar, de incomodidad respecto al mundo en que se vive. Este sentimiento se manifiesta en el rechazo romántico de las jerarquías que habían sido aceptadas hasta el momento.

El perfil humano que surge con el romanticismo tiene unas características bien definidas: joven, rebelde, inconformista, sediento de justicia, sensible, deseoso de mostrarse tal como es -aún sin conocerse en demasía-, cambiante, soberbio, con conciencia de víctima social... En resumidas cuentas, un inadaptado, un individuo difícil de integrar dentro del orden social y, por otro lado, orgulloso de no estarlo. De hecho, es casi una necesidad romántica el deseo de estar fuera, de no estar integrado en un mundo que se desprecia, el de los filisteos, el de los burgueses que sólo entienden la vida como un intercambio comercial.

Las quejas románticas contra la sociedad, si bien adoptan múltiples formas, tienen un núcleo bien claro y pueden resumirse en una acusación continua: la sequedad de corazón, los hombres se han vuelto insensibles. Esta insensibilidad alcanza a todos los órdenes de la vida, puesto que afecta a la esencia de la naturaleza humana. Hay una insensibilidad general ante el arte, ante la injusticia, ante el dolor, ante la Naturaleza, ante el amor, etc. que los románticos denuncian sin decaer ante los obstáculos o la sordera social.

La inadaptación romántica a la sociedad conlleva la necesidad de fabricar un mundo alternativo, un mundo lo suficientemente lejano, lo suficientemente perdido como para que la realidad no pueda alcanzarlo con su juego destructor. Las utopías románticas surgen como una necesidad compensatoria que permita sentirse amparado ante la realidad del aquí y del ahora, ante la realidad negada. Así, la realidad se enfrenta al ideal, la sociedad a la utopía, el pasado o el futuro al presente.

Del ideal saca el romántico la energía de su lucha; de su modelo surge el poder de negar el presente. Su negación no es, por tanto, un nihilismo; es la afirmación de lo inexistente. El romántico necesita vivir como posibles sus ideales y esta posibilidad se puede basar en su existencia anterior o en la creencia en un poder regenerador. Así dará vida en sus sueños a mundos y épocas anteriores, ajustándolos a sus necesidades y deseos, o soñará utopías futuras en las que estén resueltas las contradicciones y carencias del presente. En cualquier caso, lo perdido o lo por hallar alientan sus esfuerzos y su lucha.

De esta recreación de pasados idealizados surge la conciencia de pérdida característica del romántico. En este aspecto, lo romántico supone la posición opuesta al optimismo ilustrado en el progreso. La conciencia de ese mundo perdido por el hombre genera un sentimiento de melancolía que tiñe de tristeza e imposibilita el disfrute del presente. En Heinrich von Kleist, como en otros muchos, encontramos ese sentimiento de pérdida y degradación en el discurrir de la historia:

Gente hay que se representa las épocas del progreso educativo de una nación en un orden harto peregrino. Se figuran que un pueblo yace primero abatido en barbarie y salvajismo; que después de algún tiempo, se siente la necesidad de un mejoramiento de las costumbres, y para ello tiene que ser formulada la ciencia de la virtud; que para que los profesores de la misma hallen acceso a ella, se piensa en hacerla encarnar en bellos ejemplos, y por ello se inventa la estética; que a partir de entonces se elaboran hermosas representaciones de acuerdo con los preceptos de la misma, y con ello originase el arte; y que por último el pueblo, por medio del arte, es elevado al más alto nivel de cultura humana. Entérese esa gente de que todo -al menos entre los griegos y los romanos- sucedió en orden inverso. Estos pueblos se estrenaron con la época heroica, que sin lugar a dudas es la más alta que puede alcanzarse; cuando ya no tenían héroes en ninguna virtud cívica ni humana, los inventaron como figuras artísticas; cuando ya no eran capaces de crear arte, inventaron las reglas para ello; cuando ya se hacían un lío con las reglas, abstrajeron la sabiduría universal misma; y cuando hubieron cumplido lo anterior, se corrompieron por completo.¹

El signo del devenir no puede estar más claro. Los hombres creen haber progresado cuando lo único que la historia recoge es la degeneración de los pueblos. Los románticos echan en cara a la sociedad esa falsa apariencia de felicidad y seguridad. La apariencia de progreso oculta la corrupción. El dominio de la Razón no es la señal de la victoria sino el signo de la derrota, del alejamiento de la Vida y la Verdad auténticas.

Para negar el presente, Kleist idealiza el pasado heroico de la humanidad. Con un sentido distinto pero partiendo del mismo principio Giacomo Leopardi idealiza el pasado de su patria en el poema All'Italia:

O patria mia, vedo le mura e gli archi
E le colonne e i simulacri e l'erme
Torri degli avi nostri,
Ma la gloria non vedo,
Non vedo il lauro e il ferro ond'eran carchi
I nostri padri antichi. Or fatta inerme,
Nuda la fronte e nudo il petto mostri.
[...]
O venturose e care e benedette
L'antiche età, che a morte
Per la patria correan le genti a squadre²

Tiempos heroicos y edades de oro, armonías rotas y expulsiones de paraísos. El romántico se siente exiliado de un mundo y en un mundo, desgarrado entre lo perdido y lo corrupto. En Hölderlin será la Grecia clásica; en Leopardi esa antiche etá de su patria, abandonada por su habitantes actuales que en nada se asemejan a los de antaño.

En otros será la Naturaleza la patria de su exilio; la armonía perdida, le escisión del Todo será una de las principales causas del dolor romántico. Hubo una época en la que el Hombre era Naturaleza; era parte de ella, no estaba en ella. Integrado en el Todo, no era consciente de sí mismo, no había preguntas que atormentaran su existencia, no había dolor ni angustia, tan sólo el simple devenir de la vida: el eterno ciclo de creación y destrucción. Un mundo sin preguntas, un mundo de presencias; sin pasado y sin futuro y, por tanto, sin Historia. Este es el trasfondo del poema de Leopardi Canto nocturno de un pastore errante dell'Asia, en el que el Pastor interroga sin respuesta a la Luna como elemento representativo de esa Naturaleza indiferente:

Spesso quand'io ti miro
Star cosi muta in sul desierto piano,
Che, in suo giro lontano, al ciel confina;
Ovver con la mia greggia
Seguirmi viaggiando a mano a mano;
E quando miro in cielo arder le stelle;
Dico fra me pensando;
A que tante facelle?
Che fa l'aria infinita, e quel profondo
Infinito seren? che vuol dir questa
Solitudine immensa? ed io che sono?
Così meco ragiono: e della stanza
Smisurata e superba,
E dell'innumerabile famiglia;
Poi di tanto adropar, di tanti moti
D'ogni celeste, ogni terrena cosa,
Girando senza posa,
Per tornar sempre là donde son mosse³

El pastor asiático se pregunta por el sentido de esa "profunda serenidad infinita": la Naturaleza. Frente a lo eterno sin finalidad, el Hombre se pregunta por la suya; frente a las preguntas del Hombre, la respuesta de su sola Presencia. El pastor llega a envidiar la inconsciencia del rebaño y de los demás animales que les permite el reposo cuando a él sólo le está destinado el tedio (Me, s'io giaccio in riposo, il tedio assale⁴) y la desesperación. De ese "eterno girar" de los elementos de la Naturaleza, de esa constante regeneración, de la necesidad de la vida y la muerte, sólo es consciente el Hombre; sólo el Hombre es consciente de lo ilusorio, de lo superfluo de la individualidad frente al Todo.

El pastor, como muchos románticos, añora esa inconsciencia y el mundo en que ésta era posible, cuando el Hombre no era una disonancia en la Armonía, sino un elemento más. Se hace necesario el mitificar ese tiempo, esa Edad de Oro armónica; crear y creer en una unidad de la que el Hombre fuera "expulsado" -otro Paraíso-, justificar el exilio imaginando otra antigua patria a la que añorar.

En cualquiera de sus versiones, las añoranzas románticas se convierten en mitos cuya función es el rechazo del presente histórico-social y de la situación personal. El mito ofrece el amparo y la ilusión de "otra situación", abre lo posible frente a lo real. Vivir lo posible como real permite al romántico diferenciarse de su presente y hacer del rechazo su posición vital. Tobin Siebers ha estudiado cómo el rechazo lleva al romántico -o a partir del romanticismo- a asumir la condición de víctima:

[...] la estrategia de la autoexpulsión ejerció un efecto destructivo sobre el propio romántico. Una vez que los románticos empezaron a gustar de su situación de víctima, se refocilaron en su otredad y se contrastaron con todos los demás. Llegaron a creer que sus diferencias constituían pruebas de genio, superioridad y un futuro extraordinario. Todo lo no romántico fue relegado a la conformidad. Sólo los románticos eran "otros" y distintos; todo lo demás era simple apariencia de lo mismo,lo trivial y lo vulgar⁵.

Para Siebers, la esencia del sentir romántico no está sólo en el rechazo que el romántico hace del mundo, sino en la complementaria necesidad de ser rechazado. Esta necesidad va a marcar no sólo el movimiento romántico, sino que se va a hacer constitutiva de una gran parte del desarrollo de la cultura moderna. El mismo Siebers expande el alcance de su afirmación mediante una nota:

La autoenajenación del ego romántico pronto produjo la desintegración del ego en general. De ahí el pasaje del nervaliano: "Je suis l'autre", al rimbaudiano, "J'est un autre". El primer lamento tiene consecuencias funestas para el individuo... Para el romántico Nerval quien se marcó a sí mismo como otro, exiliándose y rogando a otros que le exiliaran. El segundo lamento tiene graves consecuencias para la cultura en general, pues describe al ego fragmentario y moderno, incapaz de sondear en su prójimo o en sí mismo. El primer lamento es el grito de la agonía romántica; el segundo, el grito de la enajenación moderna⁶.

Esa necesidad de rechazo -o de justificación de sí mismo en el rechazo- puede detectarse fácilmente en el sentir de gran cantidad de artistas y movimientos a partir del romanticismo. Nunca hasta entonces los artistas habían hecho de esta manera del rechazo estandarte. La superioridad del genio llevaría consigo la necesidad de la exclusión. No es ya la superioridad, sino la "otredad", el rechazo absoluto, la afirmación de una esencia distinta.

Como contrapartida, la sociedad fabrica el estereotipo del pseudoartista, aquel que entiende esta alteridad como simple apariencia externa, creyendo que ésta es garantía de su genio. Surge así la figura del artista estrafalario, aquel que se esfuerza en parecer diferente ante los demás, ya sea por su vestimenta (la copia del chaleco de Werther, por ejemplo), por sus maneras o por su forma de vida. El artista es visto como alguien que se esfuerza en marcar diferencias, alguien cuya única ocupación es ser diferente. Si el artista ve la sociedad como un grupo de mercaderes insensibles, la sociedad devuelve el ataque con la imagen de la bohemia, las tribus de gitanos-artistas, noctámbulos, licenciosos, muertos de hambre, bebedores, incapaces de producir cualquier cosa útil... El gran drama familiar en las novelas del realismo decimonónico es que las hijas se enamoren de artistas; es más de lo que los burgueses padres de familia pueden soportar; viendo a sus hijas en brazos de artista se las imaginan lanzadas por el camino de la degradación. Balzac traza un retrato de la bohemia en su obra Un principe de la bohemia (1840), en el que se refleja ese sentimiento de ironía hacia los que se consideran por encima del resto de la sociedad:

La bohemia, a la que habría que llamar la doctrina del bulevar de los Italianos, se compone de jóvenes, mayores de veinte años y menores de treinta; hombres de genio, en su estilo, poco conocidos todavía, pero que se darán a conocer y que serán entonces hombres muy distinguidos; aunque ya se les distingue en los días del carnaval, durante los cuales descargan su exceso de ingenio, comprimido el resto del año, en invenciones más o menos chistosa.
¡En qué época vivimos! ¿Qué poder absurdo permite que se pierdan de este modo fuerzas inmensas? En la bohemia hay diplomáticos capaces de derribar los proyectos de Rusia si se sintiesen apoyados por el poder de Francia. Hay escritores, funcionarios, militares, periodistas, artistas. En fin, todos los géneros de capacidad y de talento están allí representados.
Es un microcosmos. Si el emperador de Rusia comprase la bohemia por una veintena de millones, admitiendo que se prestase aquélla a dejar el asfalto de los bulevares, y la deportase a Odesa, dentro de un año Odesa sería París.
Allí se encuentra la flor inútil, que se marchita, de aquella admirable juventud francesa tan buscada por Napoleón y por Luis XIV, y que desde hace treinta años vive olvidada por la gerontocracia, bajo la cual todo se agosta en Francia; hermosa juventud de la que todavía ayer decía el profesor Tissot, hombre poco sospechoso:
"Esa juventud, verdaderamente digna del emperador, la empleaba éste en todo: en sus Consejos, en la administración general, en negociaciones erizadas de dificultades o llenas de peligro, en el gobierno de los paises conquistados, y ¡siempre respondía a sus esperanzas!. Los jóvenes eran para él los missi dominici de Carlomagno.
La palabra bohemia lo dice todo.
La bohemia no tiene nada y vive de lo que tiene.
La esperanza es su religión, la fe en sí misma su código y la caridad está reputada de ser un presupuesto.
Todos estos jóvenes son más grandes que su desgracia; están por debajo de la fortuna, pero por encima del destino.
Siempre a caballo sobre un sí, ingeniosos como folletines y alegres como gentes que deben, porque, oh, deben tanto como beben.
En fin, y a esto quería llegar, todos son enamorados; ¡pero qué enamorados!
Figúrese a Lovelace, a Enrique IV, al Regente, a Werther, a Saint-Preux, a René y al mariscal de Richelieu reunidos en un sólo hombre, ¡y tendrán una idea de su amor! ¡Y qué enamorados!
Eclécticos por naturaleza en amor, le sirven a la mujer su pasión deseable; su corazón se parece a una carta de restaurante; han puesto en práctica, sin saberlo y sin haberlo leído, tal vez, el libro Del Amor, de Stendhal; y tienen la sección del amor-gusto, la del amor-pasión, el amor-capricho, el amor-cristalizado y, sobre todo, el amor-pasajero⁷.

El retrato no puede ser más cruel, alcanzando a todos los tópicos que se atribuyen a esos jóvenes que ansían ser diferentes y que viven en esa libertad bajo la mirada recelosa del burgués. Jóvenes viviendo en el limbo del querer-ser, sin más poder que el de imaginar soluciones a problemas sobre los que nadie les ha preguntado; seguros de arreglar el mundo e incapaces de poner orden en su vida.

Ya no hay utopías; sólo un continuo entrar y salir, silenciosamente, por la puerta de atrás de la sociedad burguesa. Adaptación-claudicación; sentar la cabeza-ilusiones perdidas.