Con frecuencia, la enigmática visión de la vida que tenía Oscar Wilde, evoca en nosotros una capacidad particular para llevar hasta sus últimas consecuencias aquello en lo que creemos y en lo que sentimos. El esteticismo de Óscar Wilde tiene el tono de la ficción, del puente que se establece entre el sueño y la realidad. Vivir la vida como una obra de arte puede plantearle problemas a quien la aborda con la cordura que da la perpetua racionalización a que nos obliga la vida cotidiana.9
El arte por el arte, postulado central de algunos de los grandes teóricos de la estética pre-rafaelista como Walter Pater (1839-1894), y cuya influencia artística en Wilde fue decisiva, en apariencia, podía profundizar las contradicciones entre la amoralidad del arte y el supuesto compromiso que el artista debía tener con los problemas de su tiempo. Porque para Wilde no existían el libro pervertido o el libro virtuoso. Existían los libros bien o mal escritos. Y esta sola afirmación fue capaz de provocar un debate de grandes proporciones, que incluso se siente hoy día entre nosotros.
El esteticismo de Oscar Wilde, su dandysmo, pertenecen a la era del imperialismo, a los sobrecogedores umbrales del siglo XX. No es el dandysmo de Charles Baudelaire por ejemplo, todavía bajo los influjos de una revolución francesa que no acaba su tarea, aun cuando la comuna de París de 1871, supuestamente, debió de haber llevado al colmo una herencia que en el presente recordamos con nostalgia y gratitud. El arte por el arte, como patrón ideológico, en el caso más que concreto de Oscar Wilde, es una estrategia de evasión, ante las evidencias contundentes de la fealdad de la sociedad industrial. En estos casos jamás el arte podrá imitar la vida.
Si partimos de la base de que el arte por el arte es una actitud irresponsable, sometida a los vaivenes del gusto literario y artístico de la época, o metida de plano en los caprichos estéticos del artista, eso sería ponerle límites muy serios a un conjunto de ideas que no se agotan en el culto por el objeto de arte, sino que va más allá y abarca también el grado de inserción que tenga el artista en su realidad social, política y cultural específica. Cuando Wilde sostenía que el arte era inútil, se refería precisamente a su supuesta banalidad, predicada por años por una burguesía pragmática y estéril, que sólo confiaba en la industria para producir "cosas útiles". Se refería también a los despropósitos socio-económicos del mismo, puesto que los afectos, las emociones y la soledad creativa del artista no están diseñadas para producir cosas útiles según el criterio de la burguesía, sino objetos bellos, capaces de evocar en el espectador la posibilidad de tener acceso a un mundo mejor. En ese sentido el arte es subversivo, pero sigue siendo inútil. Aunque el artista y su creación serían muy útiles para la burguesía si defendieran y estuvieran al servicio de sus intereses.
La tesis del arte por el arte, no sólo como se expresó en la Inglaterra victoriana, sino también en la Francia del Segundo Imperio, generaba una serie de acaloradas discusiones sobre todo porque, si la revolución industrial había traído consigo una riqueza colosal para los poderosos, también se hizo acompañar por una pobreza aterradora. Tal tesis en este caso, era poco menos que frívola y superficial. Sin embargo, difícilmente el artista con sus creaciones podía modificar dicha situación. La pintura de los pre-rafaelistas no alteró un ápice los desmanes imperialistas británicos en la India, por ejemplo. O la humillante situación en la que se encontraba la mujer.
Sin embargo, en el ejemplo de Wilde como en el de muchos otros creadores de su época, el arte podía convertirse en un artefacto de poderosa influencia política y social, a partir de la fuerza y de la naturaleza del compromiso con que el artista se insertaba en la sociedad de su tiempo. De tal manera que, entre el buen decir de Wilde, y su verdadero hacer, la lógica dialéctica nos dice que son los resultados los que nos permiten medir la verdadera dimensión del impacto de sus creaciones, y los mismos son de tal magnitud que hoy podemos decir que existe una bibliografía cercana a los ocho mil títulos sobre su vida y su obra.
Durante su estadía en los Estados Unidos, en 1882, Wilde impartió conferencias sobre las distintas y variadas expresiones de la belleza, pero la sonoridad del recibimiento que le dieron no estuvo en proporción con los contenidos y las críticas que quiso hacer. La buena sociedad norteamericana parecía hacer derroche de su riqueza, pero no sucedía lo mismo en lo que respecta al buen gusto, la delicadeza, y el glamour en los distintos escenarios que ofrecía la vida cotidiana. Como les hizo ver con cínica franqueza sus limitaciones, algunos escritores y críticos del autor lo encontraron presuntuoso e infatuado, pero rara vez escrutaron a profundidad lo que Wilde entendía por belleza, sentido estético y sensibilidad artística.
Esta clase de desacuerdos, por más esfuerzos que él hubiera hecho para atemperarlos y no perder la paciencia con el mal gusto de la pretenciosa y arrogante nueva burguesía industrial norteamericana, le enseñaron mucho y lo ubicaron de frente a la gran polémica del siglo: ¿Dónde reside el verdadero valor de una obra de arte? ¿Quién decide lo que es una obra maestra? Dos preguntas que, como decía Wilde, habían recibido una riquísima gama de respuestas, pero sobre las cuales cada vez sabíamos menos.
Hoy, cuando el valor de una pieza artística se mide por su cotización en la bolsa, el esteticismo de Wilde tendría muy poco que añadir, pero es un resonante llamado de atención. Por eso, en gran medida continúa con nosotros, porque tuvo el coraje de sostener que la belleza tenía valor en sí misma, y que no era un medio para enriquecer a su poseedor. La economía política del gusto nos enseña a fin de cuentas que la belleza, el talento, el ingenio no se poseen, somos poseídos por ellos. Una cosa que la inveterada burricia maquinista de la burguesía no vislumbró jamás. Su mundo de objetos útiles, su insaciable necesidad de cosas, de mercancías, ha jugado el papel de una plataforma muy efectiva para dinamizar al mundo de los marchantes, pero ha dejado libres, aunque sufrientes y exangües, a los creadores, sobre todo aquellos que no se venden, así les vaya en ello la salud física y mental.
Por eso el esteticismo de Wilde, como decíamos arriba, no se puede comprender fuera de su proyecto vital, el cual incluye su homosexualidad, su condición de irlandés y de soñador socialista. "El mapa del mundo estará incompleto si en él no incluimos al país de la Utopía".10 Aseveraciones como ésta eran las que le ocasionaban sus tórridos enfrentamientos con el orden burgués establecido. Porque siempre le gustó jugar al borde de los límites, víctima de las tentaciones y de la marginalidad. Tomar riesgos al filo del precipicio no sólo fue una idea que permeó su sexualidad, sino también sus creencias estéticas, las cuales aunque no tenían muy buena acogida por los teóricos del "establishment", eran frecuentemente recibidas con cierta simpatía por los sectores populares, como le sucedió con los mineros y las amas de casa en los Estados Unidos, cuando se dirigió a ellos para hablarles de la importancia de la belleza en nuestra vida cotidiana, y de la necesidad de tener una casa bien decorada y atendida. Si la mujer victoriana iba a ser ama y señora de los dominios de su hogar, entonces había que decorarlo de tal manera que se hiciera más tolerable la vida cotidiana en él.
Con el principio hegeliano en las manos, recogido en nuestros días y llevado hasta sus últimas consecuencias por un crítico como Lukács, de que la belleza de un objeto no es un tema de discusión ontológica necesariamente, autores como Sir Edward Arnold, John Ruskin y Walter Pater, a quien ya nos referimos, le prepararon el terreno a Wilde para que su estética esencialista fuera más allá del simple placer cotidiano o instantáneo que pudiera producir una obra de arte. Tal tensión entre la cotidianidad y la eternidad no se resolvía con el hedonismo de los pre-rafaelistas, aunque las propuestas de Rossetti o Morris eran dignas de tomar en cuenta, sino, según Wilde, de acuerdo con la capacidad que tuviera un determinado artista de minar el terreno de la estética burguesa desde adentro. Bien sabemos que dicha tensión le reventó en la cara. Sin embargo, encontró seguidores en autores posteriores como Gide, Auden, Nabokov, Beckett, Mann y otros que supieron plantarse de manera frontal ante una estética burguesa que aspiraba a la legitimación esencialista del objeto, en la medida en que éste tarde o temprano terminaría convertido en mercancía.
En ningún lugar, finalmente, podemos ver con más claridad la textura de dicha tensión que en los diálogos que sostienen sus personajes dramáticos. El dialogismo de Wilde, como diría Bakhtin, es un recurso mediante el cual el autor despliega a plenitud todas sus objeciones hacia la sociedad burguesa, pero tiene la fuerza particular, asumida con sutileza y elegancia, de revelar sus paradojas sin caer en la vulgaridad discursiva o panfletaria que sus temas pudieron haber provocado. Si el artista vive en los límites de la sociedad, y con regularidad puede ser confundido con un criminal, por su actitud rebelde y marginal, la burguesía hace lo mismo, sólo que se oculta tras una pasta de afeites a la cual hay que penetrar con el cincel de la crítica y la sensibilidad individuales. De aquí que el socialismo de Wilde apunte hacia el rescate del individuo antes que a cualquier masa social informe y primitiva. A continuación nos referiremos un poco al tema.
