Poesía y Pintura de Héctor Rojas Herazo - Imaginación poética

Rojas Herazo convoca ahora al viejo desnudo que “duerme a orillas del Hudson con la barba hacia el polo y las manos abiertas”, como escribió Lorca en Poeta en New York. Está marcando su territorio de influencia: ritmo, imagen y significación que alimentarán la nueva poesía colombiana. El poeta colombiano es consciente del legado del cantor de Long Island, él sabe que Whitman fue un liberador del idioma anglosajón como Neruda del español, cada uno en su espacio y su tiempo abolieron los convencionalismos y principios regulares de la poesía, de la moral, de la religión.

(...)
Nosotros te hemos esperado.
Desde el propio día de tu nacimiento y tu muerte
te hemos esperado.
De tarde en tarde nos regocijábamos en las noticias de tu reposo,
de tu sueño en los arenales y los lirios,
de tu hilillo de baba en las comisuras
cuando las hormigas tejían sobre tu rostro
las redecillas del mediodía.
Cada uno de nosotros, Walt, te ha puesto su apellido.
Ahora siéntate frente a nosotros.
Enjuga tu frente y míranos con amor y dulzura.
Cada uno de nosotros es de un barrio de la ciudad
y ha peinado su cabeza y lavado su sexo.
Cada uno de nosotros se ha desligado
y ha vuelto a retornar a su madre
y ha prolongado ya su piel en otra piel
y ha ensayado cubrir con su sombrero
el orificio de un costal herido a dentelladas
                  por roedores nocturnos.
No somos otra cosa que viviente recuerdo,
corbaticas azules, moños rojos de hermana,
migajas deglutidas,
libreticas usadas y narices de fiebre.
Un poco de sal, sí, de polvo, sal y mugre
que llegamos cantando
a enjugarte las sienes y nadar en tus ojos.
(...)
    (Walt Whitman enciende las lámparas en el comedor de nuestra casa. 1956)

Es difícil afirmar que Whitman creó el verso libre, pero no hay duda de que fue él quién lo llevó a su máxima tensión y dinamismo. En esta nueva configuración verbal y humana, Whitman aparece como visionario y salvador del mundo, un hermano que hospeda al Otro en su canto, un ser que lo ha vivido, lo sabe y lo siento todo: dolor, amor y soledad. Por su voz hablan todas las voces y se escriben en las hojas verdes de la esperanza. En los estertores ensoñados del alma romántica se intentó decir la libertad y la cofraternidad, pero hubo que esperar las lámparas de Whitman para que ardiera la democracia en todo su esplendor poético.

Desenfadado del metro y la rima regulares, Whitman encontró en el ritmo orgánico que le ascendía desde la pura emoción, el significado de su performance. En el prefacio de 1876 a su segunda edición de Hojas de Hierba, Walt Whitman escribió que “el estilo poético, cuando se dirige al alma, es menos forma precisa, contorno, escultura, y se convierte en perspectiva, música, semi-matices, y todavía menos que semi-matices”. Es así como su tono oratorio se amplía, los temas se bifurcan en variaciones acumulativas y reiterativas, el ritmo se concentra natural, pulsa cósmicamente como los movimientos de las olas y las mareas del océano. Estas fuerzas combinadas con registros orales, el clasicismo de la lengua tejido con los substratos vulgares del habla popular, dieron a luz una voz polifónica e invocativa, una voz de caudalosa verbosidad y de temple desenfrenado que alcanzó momentos de vacua retórica, pero también estados poéticos auténticos y eficaces, epifánicos, justicieros y democráticos (Chase:1962).

Harold Bloom propone para la poesía una lectura traslaticia, la única en sus términos, capaz de re-encontrar al poema como poema. Estas imágenes conceptuales, unidas en cadenas "elusivas" y "alusivas" nos permiten comprender por qué Whitman ardió con la poesía y los ensayos sobre el poder de la personalidad de Emersón, así como Huidobro que transustanció el pensamiento Whitman para su creacionismo, o Lorca en su alucinante caminata whitmaniana por el Harlen, Coney Island, River Drive y la Ciudad sin sueño: Brooklyn Bridge. Rojas Herazo, como Aurelio Arturo, fue lector de la poesía norteamericana. Además de Whitman lo capturaron Bebbet, MacLesih y, más que nadie, Edgar Lee Masters. Sintió que esa fuerza narrativa vigorizaba su propia escritura. Abrió entonces los formalismos estrictos y dejó que su mirada auscultara la realidad de un país donde los muertos hablan, pero no hay quién los escuche. En la poesía de Lee Masters observó cómo un hombre al escuchar, sentir y reflejar a su pueblo poro a poro se vuelve poeta, poeta natural que clama dignidad y que conmovido encuentra su propio canto. Escribió que “Master fue un poeta al aire libre, sin regodeos metafísicos, sin argucias sibilinas, sin aspavientos metafísicos. Profunda y simplemente hablaba de la vida. De la vida que nos es común a todos. De la vida corriente y sin embargo dramática y completamente singular” (García Usta: 1994, p.43).

Si la literatura norteamericana, a través de Whitman y Masters, posee una fuerte influencia sobre la obra de Rojas Herazo, con igual interés debemos rememorar aquí a un poeta al que se le asemeja en búsqueda y expresión original. Me refiero al poeta de Rutherford William Carlos Williams. Él, posesionado de su región natural e histórica, como Masters, se yergue independiente y solitario en la tradición. Observa con escalpelo (era médico) la realidad para regalarnos la justa medida de la imaginación diaria, la profundidad de las cosas “sin importancia”, la “mirada primera” de aquello que ya está gastado por la repetición del horario. Lo instantáneo se eterniza en miradas súbitas que hacen que “lo insignificante se vuelva valioso y las inmundicias, exquisitas”.9 Para William Carlos Williams la memoria diferencia, pero no excluye. La gente en toda su estratificación es convocada. Así como la destrucción y el deterioro. Estos dos conceptos no son extraños para un poeta médico, pues la enfermedad, el envejecimiento y la muerte le debieron estar a la orden del día. Me pregunto si éste estado de deterioro padecido no es acaso análogo al estado visceral de ruina de nuestro Rojas Herazo. Pero hay otra cosa: el poeta de Destrucción Total o Paterson, que fue, además, novelista, dejó su testamento en una imagen “provinciana”, si se quiere, pero de gran virtud literaria, y que creemos compartida en toda su grandeza poética con el tolueño Rojas Herazo: “Mi lugar, este patio trasero, ha sido siempre de la mayor importancia para mi persona y para mi labor de escritor” (Enzensberger: 1962. p. 131). Quedan esbozados los bazos comunicantes entre William Carlos Williams y Rojas Herazo: ambos encontraron la respiración para su poesía en la entonación y manera de hablar de sus gentes; en la desigualdad social y el deterioro industrial moderno, la mirada universal de su expresión, y en la elementalidad de los gestos y los desechos de todos los días, la fuerza anímica para su canto.

Rojas Herazo no ha sido ajeno a esta tradición en la que, para configurar un mínimo panorama, tenemos que citar a César Vallejo y a Pablo Neruda. A Vallejo por “palparle las vísceras a una soledad, de padecer un padecimiento, de llegar al centro de un idioma concebido y realizado como testimonio de un castigo. Nada, pues, ni por sospecha, de lujo verbal o suntuosidad expresiva. En esta poética todo es óseo, duro, esquemático” (Rojas Herazo: 1976, p. 69). Y es que Vallejo le aporta la coherencia ética y estética, la lucidez cosmológica, la precisión para romper con la monotonía lingüística, el proceso de escritura sustanciado con la voz oral, la sensibilidad primaria en la que el indígena y el mestizo alcanzan la igualdad universal a través del amor por los Otros, lo humano sin distingo racial, ni pura reivindicación política.

Neruda, en cambio, está cerca de Rojas Herazo porque

es una palabra viva, la más viva que arde hoy sobre la tierra. Tú, Pablo Neruda, nos has enseñado a descifrar el recóndito enigma de la cebolla y el apio, a contemplar agradecidos las volutas del humo de leña, a acariciar el diccionario como si fuera un bondadoso paquidermo. Tú nos has enseñado, también, que el hombre -en la fábrica, en la antesala del médico, en el cuarto de baño, en el cinematógrafo, en su lecho de placer o en su lecho de convaleciente- no está solo porque lo acompaña la poesía (Rojas Herazo, 1976: 73).

Me parece que a Rojas Herazo le interesa el Neruda que más o menos a partir de Tercera residencia encuentra, en la concepción materialista del tiempo, el centro de sus preocupaciones humanas y poéticas: la historia y la lucha del hombre por sus medios de subsistencia, así como el futuro visionado como calidad de vida y justicia social. Pero la dramática existencia cantada por Neruda no es pura meditación conceptual, sino experiencia, acción vital. De allí que nombre, enumere, registre, evoque, denuncie, reclame, exhorte... El lenguaje se vuelve río turbulento que alumbra la noche oprimida de América, el tono se cualifica épico y da cuenta de los asuntos del pueblo. Esta poesía cotidiana, directa, popular, que toca la condición del hombre, es también reflujo panteísta que se abre a lo sensorial y recobra los símbolos de la infancia.

Tal vez a causa de esta caudalosa corriente, en la que bebió Rojas Herazo, su poesía es a veces excesiva y verbosa. No obstante, nos acogemos a las apreciaciones de Fernando Charry Lara, en el sentido de que es vigilante y concéntrica. “Se habrá observado que muchas imágenes no se corresponden objetivamente unas con otras. Mas se advertirá también que en su conjunto obedecen, dentro de la diversidad aparente, a rigurosa unidad. Lo que pudiera a primera vista tomarse como dispersión es, por el contrario, fijeza y exactitud” (Charry: 1985, p. 123).10 De manera que Rojas Herazo asume la tradición, el mismo lo ha confesado en Mi pequeño credo: “Aceptar una influencia, sobre todo si es una gran influencia, es aceptar la tradición. Sólo quien ha sido influido muy a fondo (por uno o por muchos escritores parientes) puede ser un creador” (Rojas Herazo: 1976, p. 250). El poeta dialoga con la historia, la diáspora social y los imaginarios artísticos locales, nacionales e internacionales. Forja su palabra y la repliega vigilante sobre sí misma, para que no sólo se conmueva, sino que intente universalizar la agonía humana. Vuelve a fundar una visión moral, una metáfora poética con respiración propia que libera las potencias no conscientes del ser, y una actitud política al enfrentar el “Yo” a la inevitable realidad nacional que lo deslumbra.

(...)
Tus hermanos de siempre, Walt, los que llamabas a tu mesa.
A imagen y semejanza de tus palabras.
Los que hemos soportado en tu nombre
la oscuridad de las grandes avenidas y las aceras
y los ríos cárdenos
sucios de hollín y la sangre y el desperdicio de las urbes.
Los que llevamos en lo más puro de nuestro corazón
tinacos repletos de medias rotas
y muslos de pavo relamido y viejas cofias matrimoniales
deleitosamente removidas
por un perro que acaba de sufrir los puntapiés
       de un alguacil trasnochado.
También los templos levitados por la plegaria
y el señor que deja el grifo del lavabo a medio cerrar
y la opulenta matrona que piensa tristemente en la secretaria
       de su marido
mientras indica a su chofer la dirección de una tienda de lujo.
Porque ahora mismo -¡ahora mismo, Dios mío, Walt!-
un hombre se derrite en un lodazal
con su garganta atravesada por el cuchillo
de un inspector de bosques
y una mujer se mesa los cabellos
y pide alcanfor y huevos fritos mientras un hijo pugna rudamente
por abrirle los pliegues de su sexo y el tambor de su vientre.
La tierra pesada,
la ventana pesada,
el pesado obrador de instrumentos inmuebles,
el fruto redondo e inaccesible
sobre la tapia de una heredad ajena.
Esta tierra de aquí, Walt,
con escaleras y aceitunas y paredes de trapo,
con narices aplastadas a las vitrinas del tranvía,
con escritorios y lavanderías.
Este esperarte, en fin, con los brazos cansados
de soportar el brillo y el aire de la tierra.
     (Walt Whitman enciende las lámparas en el comedor de nuestra casa, 1956)

La poesía conversacional contextualiza e intertextualiza imágenes, músicas y discursos ajenos al léxico lírico convencional. Intenta una aventura particular y regional, no regionalista. Su aparente “sencillez” es el deseo de comunicar una ética en una nueva estética. La presencia de aliteraciones, anáforas, y apóstrofes y la reiteración de pronombres plurales y conectores (y, o, con, pero, pues, etc.) despliegan una experiencia poética rica en matices orales, en inclusiones al Otro en una igualdad de lo diverso. En vez de estructuras acartonadas y ritmos regulares, el poeta regala intuiciones y arquetipos imaginarios que esperan sentimientos de acción. Esta posibilidad comunicativa se logra mediante el uso eficaz y significativo de la retórica. Para Mónica Manzur, debemos entender la retórica “como un repertorio de reglas muy generales de combinación de elementos lingüísticos, añadidas a las de uso común, que determinan tanto la estructuración rítmica como la estructuración semántica de un texto. Es decir, que se trata de un conjunto de procedimientos verbales que, en cada caso, institucionaliza una ideología” (Mansur: 1993, p. 17-17). Esta ideología hay que entenderla en sentido amplio, pues es a partir de este repertorio que cada poeta hace una selección y una combinación particular de las reglas, definiendo y delimitando su poesía y el sentido de su coloquialidad.

Esta nueva experiencia del lenguaje, que permea lo social del hombre, hace hablar al poeta, que intenta superar ese patetismo insubstancial, desde un mundo a veces inconsciente e ilógico y a veces desde la abstracción figurativa que le dona su imaginación, desarrollando una especie de desorientación atenta que pone cosas, objetos, seres, tiempos y episodios dentro de un contexto extraño. Rojas Herazo prefiere sumergirse en un lenguaje que se fragmenta en imágenes cotidianas, demasiado próximas a los sentidos. Intenta totalizar en la explosión y afirmar con la imaginación la diferencia múltiple. Es así como las imágenes cotidianas modifican la realidad acostumbrada, regalándonos la posibilidad de ver en ella también la fragilidad y el abatimiento de los seres y las cosas. Es una realidad padecida por los oídos, las encías, las uñas, los nervios del transeúnte y por la mirada ulcerada del poeta, que no tiene más remedio que exponer su Rostro en la Soledad:

Antes de mirar por el ojo de una cerradura
o de aspirar el olor a hombre escondido
que tiene el aire en un patio abandonado.
Antes de redondear una uña con tus dientes
o de degustar el sabroso sabor gástrico
que tienen tus encías a la madrugada.
Antes de mirar el sol devorando
la testa de un convaleciente.
Antes de todo esto,
ordena bien un grupo de minutos amargos
que subsistan más allá de tu vientre.
Entonces podrás sorprender un brazo
al saludar a nadie desde el más claro sitio de una casa.
O encontrar a una mujer en una ciudad populosa y desconocida
guiándote, únicamente, por el olor de sus gestos
y la energía de sus pezones.
Después hablaremos.
Algún día hablaremos de todo esto en una isla olvidada
donde los cocoteros tienen un timbre musical y doloroso
como el de una anciana que acaba de dar un paso en falso
y escupe sus miembros sobre raíces polvorientas.
       (Recado para un transeúnte, 1951)

Esta poesía abraza al hombre ya no en su idealización señorial y etérea como en los neorrománticos colombianos que figuraron a partir de 1939, sino en su realidad corporal, en su carnalidad de saber y sabor, de dolor y olor, de impotencia y virtuosismo, de sacralidad y grosería. La poesía es en cierta medida la exploración del deseo. Su fuerza es tan profunda que crece hacia todos los costados. Ya no hay un centro lírico. Ahora cada voz, cada gesto, cada ánimo son descentraciones, periferia fragmentada. El poeta de mediados de siglo lo sabe, lo ha podido sentir del ambiente poético internacional debatido y compartido con García Márquez y otros intelectuales en el llamado “periodo de Cartagena”, de 1948.

Bien lo dice Armando Romero. Rojas Herazo

Lleva a Bogotá una nueva voz para la poesía colombiana. Viene de recoger los ecos de la vieja tradición de vanguardia que, como isla en la provincia, había alentado a finales de la década la revista Voces de Barranquilla, dirigida por Ramón Vinyes (...) Y esto es lo que lo hace un poeta de otra raza; su deuda con el “piedracielismo” estaba cancelada antes de llegar a Bogotá; su poesía a brochazo limpio -Rojas es pintor y destacado novelista- caía sobre las calles de la Capital con otro tono desacralizador, heredero de Luis Carlos López, su coterráneo (Romero: 1985, p. 170)

Como un hombre que despierta sus tambores para ahuyentar la soledad (un amante acechado por la muerte) el poeta inicia su experiencia interior desgarrándose a sí mismo, pues “la experiencia interior del erotismo requiere, en el que la vive, una sensibilidad no menos grande para la angustia, que funda el interdicto, que para el deseo que conduce a infringirlo” (Bataile: 1992, p. 56).11 La recuperación de esta ambigüedad de goce intenso y de angustia está escrita en el cuerpo y éste, a su vez, presente en la escritura. El cuerpo mismo es la escritura que hay que cifrar y descifrar, puesto que está tejido con el mundo. Es mediación y magma en la que nada y se sumerge como pez en el agua. La irrupción estética del cuerpo erótico quiebra la sintaxis multiplicando las imágenes, ocultando y mostrando los sentidos:

Dulce materia mía, lento ruido,
de hueso a voz en nervios resbalando.
Tibia saliva mía, espesa mezcla
de mis células vivas y mi lengua.
De sigilosas venas, de sonidos,
por extraños follajes amparados,
mis dos brazos irrumpen, mis dos brazos,
ávidos de tocar, de ser externos,
como dos instrumentos de agonía.
¡Y tanto muro para tantos besos,
para tantas miradas y tobillos
para tanto plumón y cabellera
al viento somatén dolido y frío!
Esto soy yo. Lo sé, lo reconozco,
lo dicen mi volumen y mi sombra,
lo repite una casa y una aldaba,
y un vientre azul lo esparce por el aire
a otras narices y rodillas solas.
Este soy yo. Lo digo con mi fuego,
lo afirmo con mi olor y mi latido
y la luz de mi traje lo pregona.
     (Primera afirmación corporal. Desde la luz preguntan por nosotros, 1956)

En 1961, casi una década después, encontramos la propuesta poética conversacional y expresiva consolidada en Agresión de las formas contra el ángel. Rojas Herazo siente que el cuerpo se funda así mismo, una y otra vez, en un oleaje vegetal y aéreo. Vegetal, porque hunde sus raíces en el desenfreno terrenal y misterioso del hombre, y aéreo, porque la palabra poética vuela representando el suceder de lo real, apalabrando el deseo sin pudor, en un silencio que se consume:

El deseo es vegetal
pide caminos
aire
quiere temblar en fruto
suspenderse
pide un cuerpo abonable
pide un labio
pide comer y ser comido
quiere
entrabarse y gemir con ramas duras.
Gime por ser
quiere temblar
sentirse
palparse desde dentro
saberse entre las cosas respirando.
Quiere el viento y el ala
quiere el día
quiere el follaje de su fuerza obscura
brillando entre la luz hoja por hoja.
Es vegetal por eso:
por su destino de tiniebla y cielo
porque rompe y emerge
porque sube
porque la muerte sufre con su anhelo.
      (El deseo. Agresión de las formas contra el ángel, 1961)

En el poema Responso por la muerte de un burócrata el poeta se ha situado definitivamente en la ciudad para, auscultarla milímetro a milímetro. Lo que nos muestra es la hipocresía y la soledad: la forma como la sociedad borra al ser humano de este mundo, sin que nadie haga nada. El expresionismo crítico al que hicimos alusión antes está aquí amparado por la fustigación conmovida, hermanada, del poeta que ve a los hombres perderse en una sociedad cómoda, excluyente y egoísta. El poeta parece preguntarse: ¿de qué sirven los beneficios de la exclusividad y acatamiento social si, cuando menos se piensa, el contraflujo de los favores y atenciones burocráticas recibidas terminan despojando al antiguo militante, lo abandonan a su suerte y transforman en mendigo de dignidad? Al final, “la muerte excluye cualquier ambigüedad”, como lo poetizó José Emilio Pacheco, Jorge Manrique: “los ríos que van a dar a la mar que es el morir”. Pero la visión ruin que el ojo del poeta tiene del burócrata no es mesiánica ni culposa, sino realidad inexorable, acabamiento lento y salitroso. Rebeldía, en suma, revuelta metafísica. Este poema, publicado en 1961, es una decidida incursión en una poética actual y necesaria. Una poética que ahora denominamos urbana y que no es cosa distinta a una penetración en la condición del hombre masificado, deprimido por el anonimato, fragmentado por la oferta de los poderes y saberes del mercado, erizado por las luces de los supermercados, condicionado por el deseo tantálico de la industria y los medios de comunicación:

Ya ha terminado el suplicio de los ruidos y los sabores
que circundaron la monotonía de tus sesenta años.
Ahora -hombre alimentado por tantos y tan diminutos mendrugos-
has alcanzado, ¡por fin!, la gloria de la putrefacción
pues tu nombre es apenas, un poco de tinta
que deshace la lluvia sobre el cartel de una esquina
o la rúbrica dibujada en el papelito
que acaban de arrojar a la canasta de los desperdicios.
¡Qué lejos, ahora, tu mechón, sobre la frente
y la furiosa erección de tus células
cuando olfateabas el abrigo de una secretaria
abandonado en el lavabo de tu oficina!
¡Qué lejos ahora la fruta al mediodía,
la revista semanal bajo la axila,
y el zumbido de las moscas en tu ventana de convaleciente!
¡Qué distante queda ahora de ti
el cinematógrafo de tu barrio
y la solterona que todos los días espera frente a tu puerta
el bus de las tres de la tarde!
¡Qué absurda te debe resultar en la cal del silencio
la distancia que medía entre tus párpados y la mejilla del amigo
cuando escuchabas la súplica de un préstamo
a la puerta de un ministerio.
Acá has dejado la hojarasca de tus tarjetas timbradas,
las medias zurcidas en la maleta de tu tía,
la palabra tul que pronunciabas cuando estabas triste.
Acá has dejado, pues, un bulto vago,
la memoria de una tos,
el gesto de tu mandíbula cuando presentías el ácido de un timón
en la vitrina de un restaurante.
............................................................................
Desde tus ausencias,
desde la estrella que empieza a temblar
en la penumbra de tus zapatos con tacones comidos,
te veo ahora, poderoso y desnudo como la madera,
eterno ya, tranquilo,
con el paraíso conquistado
a través del purgatorio de tus copulaciones solitarias.
Te veo -¡oh dolorosamente extraño, oh dulcísimo niño mío!-
en un círculo donde la destrucción
tiene la belleza y el orden
que hace vibrar el oculto lirio de las estatuas.
Te veo, aureolado por un ascua magnífica,
en el centro de gran llaga,
santificado por la crepitación de tus líquenes,
impartiendo un nuevo ritmo a la lombriz y el estiércol.
Y acá arriba, ¡Dios mío, acá arriba!, entre árboles y casas e impalpable ceniza,
tu nómina buscándote como un perro enlutado.
    (Responso por la muerte de un burócrata. Fragmento. Agresión de las formas contra el ángel, 1961)

La ciudad es un tejido de creencias, intenciones y deseos. Un oxímoron esencial donde el espacio vital encuentra su dinámica con el desgaste diario. El poeta integra a lo irremediable el imaginario de la infancia. Continúa arremolinándose en el calor marino de su patria arcádica. En la sensualidad de las olas que chocan en la carne del mundo, pero el poeta no da tregua, porque sabe que la poesía es un acto erótico conmovido por la lucidez de morir viviendo. Una acción de resistencia a la ciudad que pavimenta las ilusiones con la soledad. Una rebelión contra los que construyen en los predios de la identidad edificios para anónimos:

La ciudad es más pura al atardecer.
Reúne los colores,
afina su murmullo como un gran pensamiento.
¿Has visto el sol muriendo entre los edificios?
¿Has mirado su sangre
temblando, repartida y sufriente,
en las ventanas,
en los rostros que se llenan de anhelo,
en los autobuses que bufan levemente,
encendidos,
buscando la verdad, el camino,
un símbolo del mundo con sus ojos de vidrio?
¿Has visto esa nube que ancla y espera al sol
mientras reparte en los rincones una lumbre confusa
(violeta fatigado de oro,
verde como un reflejo de remotos follajes,
titilante suspiro de un azul angustioso)?
Y esperamos.
Tal vez algo regrese,
algo por fin ocurra para explicar la tierra.
Y el perro y el timbre del semáforo
y la niña de blue-jeans,
que mira a los transeúntes
con el asombro y la misteriosa alegría
de una ardilla que acaba de engullir una flor,
nos recuerdan la música de un enigma abolido.
Porque la tarde es el borde de un vuelo
y en la ciudad es voluntad de naturaleza,
voluntad de salvación
y voluntad de esperanza.
     (Preludios a la babel derrotada. Agresión de las formas contra el ángel, 1961)