Pragmática particular: una lectura de Las musas inquietantes de Cristina Peri Rossi - Las musas inquietantes de Cristina Peri Rossi

Et quid amabo nisi quod aenigma est...
“Autorretrato”, Giorgio de Chirico, 1908

Saga: (lat. saga). f. Mujer que se hace pasar por adivina y hechicera.
Saga: (al. sage, leyenda). f. Cualquiera de las leyendas poéticas
contenidas en las dos colecciones de tradiciones escandinavas,
denominadas los Eddas.
Diccionario Enciclopédico Universal, T.4, 2974.

La edición de Las musas inquietantes de Cristina Peri Rossi (Montevideo, 1941), publicada por Lumen (1999), plantea problemas para pensar en torno a la lectura de cómo un ojo de fin de siglo mira la historia del arte occidental: una mascarada irónica, una ilusión de totalidad, un desplazamiento de auras. Podría decirse que estas cuestiones aparecen ya en la edición material del texto: la pérdida del aura de los objetos estéticos es expresada aquí a través de la minuciosa composición del aura de un objeto bello: este libro.

Una somera descripción del cuerpo quizás sea necesaria (aunque insuficiente).

Sin ser especialmente lujosa, la edición muestra un preciosismo modesto y, sin embargo, presente y sin duda no sustituible. Ya desde el vamos se trata de un objeto enfrentado a la enfermedad de la empresa editorial, la fotocopia. Ésta se erige aquí como la madura y moderna expresión de una pérdida irreparable. El diseño de Lumen pone el acento en la imagen y en los placeres del tacto y del ojo, de modo que el cuerpo de los poemas y sus vestidos pictóricos colorean de primeras impresiones una escritura que se anticipa acicalada, sensible y exigente: encuadernación blanda pero cosida, las tapas de papel rústico tipo reciclado -un sesgo de la moda- pero con solapas; el papel amarillo, liso, de buena calidad, firme opuesto al que se utiliza en las ediciones pocket; sobre la tapa, la miniatura de La princesa de Este, de Pisanello, con colores y relieve. En todo se deposita un tono burgués de frugalidad, de un austero disfrute de antiguos placeres que antes hemos gozado a borbotones. Puede decirse de esta presentación lo que Pedro Almodóvar señala del género: un color que no sólo es una etiqueta para distinguir y simplificar sino que resulta “tan importante (e informativo) como el color del pelo de una mujer (no importa si está teñida, una mujer es más auténtica cuanto más se parece a lo que ha soñado de sí misma)” (175). De igual modo, los datos proporcionados por las vías de la percepción que impone la edición propician una lectura del sentir y del percibir que hacen a la constitución del género (o del prejuicio: poético, femenino, romántico?).

Pero, todavía, adentro, hay más: los poemas, en una página, y en cada reverso de la hoja -con una tipografía, dicho sea de paso, que ostenta un tamaño cuya claridad no es usual en los libros baratos-, en la cara opuesta, un pequeño cuadradito de uno por uno toma en figura monocroma un detalle de la pintura a la que cada poema hace referencia: las manos de La encajera, el ojo de la Gioconda, el perfil de la princesa de tapa. Al final, pasando el índice, dos láminas a color reproducen en miniatura los cuadros a los que se hace alusión en los poemas... Cada pintura lleva su título y su autor, como cada poema ha llevado debajo de su título la referencia pictórica/escultórica.

Todo esto conduce a constituir el objeto libro de Peri Rossi en una preciocidad, en un objeto de detalle que recupera un aura que no es del todo el aura aquella sino un vestigio que reproduce el aura perdida por la reproducción. Quiero decir que, desde el comienzo, el cuerpo del texto Las musas inquietantes es leído en las claves de algunos movimientos retóricos: metáfora (y sustituto) de colección privada -como las guías y los catálogos-, alegoría que lee lo que un sujeto desarticulado puede capturar devenido el naufragio de la cultura, imágenes fracturadas de conservación de puntos de vista únicos y jerarquizados, epítetos para mirar lo que ayer fue entero y total y hoy es sólo la recuperación de los restos por parte de un sujeto que lee lo roto, la carencia, lo que no está (entre otras cosas, el aura).1

La descripción anterior me lleva a mirar la relación entre estos poemas y sus alusiones, las sombras pictóricas de la reproducción sin aura. Los poemas, ¿describen? Sí, sin duda, aluden a los cuerpos de las pinturas y describen. Y ¿qué describen? Describen detalles, describen fragmentos, perspectivas. Y ¿desde dónde describen? desde un ojo que mira... Lo cierto es que poemas y pinturas se relacionan a partir de la configuración de la palabra y mirada itinerante que construye el sujeto. De alguna manera, aquí aparece un sujeto romántico: el poema emana de una súbita idea, de una inspiración surgida de esa “inaudita y silenciosa visión revelación”(31)2. Recordé, por esto, el comentario que escuché una vez en Radio Nacional respecto de la relación poemas de Goethe/ lieders de Schumann; el aficionado devenido en especialista musical, Dr. Sanguinetti, afirmó un domingo que “la musa de Schumann fue fecundada por el genio de Goethe”. Y sí, parece que en Las musas inquietantes el sujeto del poema fue fecundado por la cultura del arte visual (o al revés), aunque se propuso, para decir, pasar de musa a mutante, de pequeña inspiradora a saga hechicera que descubre el aenigma de aquel conocimiento (en el sentido bíblico del término).

Así, de la mano de una aparición romántica del sujeto surge éste mismo (u otro) con la cara de un crítico, con el rostro de quien se mira al espejo y ve en el reflejo una composición estudiada y precisa de venas, de carnes, de huesos: “donde toda contemplación/es contemplación de la contemplación”(31). Por ello, el sujeto, frágil, se constituye posicionalmente en cada poema, en cada línea del poema, a la vez reflexivo, al mismo tiempo ignorante, en el mismo instante receptor de sensaciones y actor:

I
Ese hombre sentado
en su jaula de vidrio transparente
mira la máquina de afeitar
con atención
como si ella guardara el enigma
que el rostro enjabonado en el espejo
es incapaz de descubrir

II
Mientras su sombra azul se licúa
más allá de la silla
escapada de la jaula
Única transgresión

III
Acabada la meditación se afeita (99).

Como con Ficciones, donde cada cuento parece ser una metáfora y una repetición de todo el conjunto y de cada otro cuento en particular, cualquier poema que tomemos de Las musas reflexiona sobre el hacer poético: la máquina de afeitar (de escribir) guarda el enigma de la identidad; ninguna representación puede ser total, completa, acabada (hay algo que escapa a la jaula); todo texto -todo enunciado, para parafrasear a Grice- dice más de lo que dice.3

El texto entonces propone la lectura de historias particulares, mínimas, episodios íntimos de un sujeto que reconstruye la visión de un otro texto y, al mismo tiempo, descubre los mecanismos de construcción de ambas instancias (poemas, imágenes) en una muestra de que existe el crítico/poeta constituido como un Jano (por lo menos) bifronte. Una reflexión de Gérard Genett respecto de la apreciación musical de un profano y un músico me sirve para pensar que en Peri Rossi esas distinciones se disuelven en lo que tienen de contrapuestas para aparecer complementarias. Frente a un punto de modulación en un texto musical (se habla de Don Giovanni) tanto el profano como el músico notan “algo”:

en esta situación el profano (al que supongo, de todos modos, atento) y el músico “oyen” el mismo acorde y el brusco cambio de tonalidad que efectúa, pero el músico, si no está distraído, “percibe” además la naturaleza del hecho armónico en cuestión, mientras que el profano sólo percibe su efecto dramático. Los dos oyen una brusca modulación hacia do mayor, pero sólo el músico identifica la modulación como tal, por referencia a un campo de especificaciones técnicas que el profano, por definición, desconoce. En una palabra, los dos oyen la modulación, pero sólo el músico sab que es una modulación, y cuál es, y lo que representa en el campo de las opciones técnicas de que dispone el compositor (225).

En Peri Rossi, el profano (o el artificio de un sujeto espontáneo y sorprendido frente a la sensación) es una posición que muta en docta y entre ambas posibilitan el hacer del poema y la construcción de la lectura de lo oculto como develación de enigmas. No hay, pues, disyunciones en la construcción de la subjetividad de Las musas sino conjunción de espacios, simultaneidad de situaciones, poses.

Enigma y mutabilidad: dos tópicos a la caza de historias, dos que se dan cita en un poema. La disposición material del texto (los poemas y las láminas) obliga a la fragmentación puesto que para una curiosidad impertinente resulta difícil no alternar la lectura de los poemas con las pinturas reproducidas al final, incluso cuando se las conozca bien. No se trata ya de tenerlas en la memoria y de reternerlas al momento de la lectura sino de confrontar, constatar qué dicen, ver qué ve. Muta el material de lectura (poemas, imágenes) y en el recorrido del ojo nace el enigma:

las flores en las ramas oscuras
son peces suspendidos en el aire de Ginebra
...
Hay flores de alas abiertas
y mariposas que flotan como algas (17).

A través de la mutación (que encubre metáforas y comparaciones) el sujeto es capaz de descentrar el mundo referido y convierte así lo que podría ser un museo muerto (“Europa es una masa indefinible de desechos”... “En medio de la descomposición,/sopla la inmutabilidad de la muerte.”45), en catálogo de exposición privada de una subjetividad parlante. Y, en medio, la construcción de un lector, que, como el rinoceronte de Pietro Longhi es,

Inocente ante la confrontación de formas
(hombres que parecen niños
en la carpa del circo)

Inofensivo,
como un mutante no muy seguro de sí mismo,
condenado a andar en cuatro patas (23. El subrayado es mío).

[R] inoce [RO]nte: la mutabilidad descubre el enigma...

El sujeto es alguien que ve algo no dicho y, por tanto, construye un enigma que, al mismo tiempo devela. Casi una treta del débil, como inventando un problema y dándole vida a su propia realización. Así, el ver qué ve es el lugar que el sujeto poético le asigna a un imaginario lector también ambulante: lugar de exhibición del cuerpo, donde el sujeto dice quién es al decir eso que dice ver (su reconstrucción, su invento).

Observando ese lugar descubrimos varias cosas: cómo es el sujeto que habla, el lector que imagina y, muy especialmente, cómo es la mirada de ese sujeto sobre los materiales de la cultura, cuáles son sus tópicos. Descubriremos, entonces, que sujeto/objeto/lector/mirada (es decir, poema) es una entidad indiferente entre estas categorías y al mismo tiempo quebrada en mil pedazos de conceptos, de percepciones, sensaciones, decires e intuiciones.

En este trabajo, entonces, se abordarán tres cuestiones en torno a lo que parece ser el punto de partida de la construcción textual, ese “contemplar el contemplar”: en primer lugar, la configuración de un canon estético que perpetúa el instinto de conservación de toda obra estética a partir del concepto de ruptura; en segundo término, al contemplar, el sujeto poético de las musas establece los elementos que constituyen los distintos estilos o estéticas de las pinturas, esto es, se convierte en “crítico de arte”. Por último, canon y crítica construyen un mundo que, en espejo, fija los límites del hacer poético explicitando ante todo el fenómeno autorreferente de los poemas. Entonces, así como se reproduce el aura perdida por la reproducción, también las referencias intertextuales se pierden al reproducirse de ellas los motivos que signan el espejo de un arte vuelto sobre sí.