Pragmática particular: una lectura de Las musas inquietantes de Cristina Peri Rossi - Lecturas de una colección privada

¿Qué puede decirse de todo esto? Una primera conclusión: el sujeto descubre lo que no está, lo que no se ha dicho, lo que no se sabe, lo que no se ve en el cuadro, lo que no se ha marcado como relevante en el cuadro mismo. Ese descubrir/describir aparece signado por la acción de leer y, en consecuencia, de interpretar, de modo que las operaciones que el sujeto lleva a cabo lo exhiben como un lector del arte ejecutando el arte de leer. Así, el mundo es una aventura semiológica que va depositando sentido en signos de signos que sólo las relaciones pueden capturar y señalar.4

§ Lee pensamientos (y repone, de paso, la historia de las mujeres de todos los tiempos):

Las aplicación de las manos
de los dedos
la concentrada inclinación de la cabeza
el sometimiento
una tarea tan minuciosa
como obsesiva
El aprendizaje de la sumisión
y del silencio
Madre, yo no quiero hacer encaje
no quiero los bolillos
no quiero la pesarosa saga
No quiero ser mujer. (13)

Como se recordará, el poema remite a “La encajera” (1. "Claroscuro" /La encajera, Jan Vermeer de Delft); el sujeto “interpreta” lo que el personaje piensa: la mirada oblicua encarna ese secreto/silencio que es revelado porque la palabra poema de alguna manera lo repone, lo inventa. El poema, así, es la voz que denuncia su propia condición de prisionero/a al declarar que aquello para lo que está hecha -eternamente veremos a “La encajera” haciendo su encaje mínimo en una sala del Louvre- es precisamente lo que se niega a ser. El poema es la denuncia de un tono, de un claroscuro, de un secreto pintado con luz, de una voz silenciada, una voz sin voz.

La puntuación faltante remarca ese silencio: no hay pausas (no hay comas) en el discurrir interno (como nos lo enseñó Joyce y el surrealismo). La puntuación es la gráfica de un tono, es la entonación puesta en el papel: sólo el punto final se pronuncia, cuando cese de mirarse en el interior de una voz que ha callado y comience (o continúe) el silencio (y el ruidito imaginario de los bolillos). El punto es la metáfora del silencio, la ausencia de comas lo es de las pausas (que no hay, para el sometimiento, para los encajes, para la tarea de ser mujer). Además, la puntuación acá es clara porque marca con precisión la ambigüedad interpretativa: ¿es “bordar” la “tarea tan minuciosa como obsesiva”? ¿lo es, también, el “sometimiento”?

Y la ambigüedad se extiende a las posiciones del sujeto: puesto que he optado por suponer que quien pronuncia el vocativo “Madre” es esa imagen con la voz dada por el poema, cabría idear otras posiciones simultáneas, sucesivas, incluyentes o no que mi interpretación jerarquizada acaso obturen: dice “Madre”, por ejemplo, quien al describir el cuadro se niega a compartir el destino de esa mujer (podemos imaginar una escena, donde una niña o una joven diga a su madre “no quiero esto que veo aquí”).

Puntuación y distribución espacial de los términos resultan operaciones significativas a la hora de “leer pensamientos” tras el lienzo. Y no sólo para eso sino para marcar la relaciones de las obras consagradas con la tradición que las conserva y para sostener desde la autorreferencia una poética escrituraria que adhiere en su explícita materialidad a la idea de que trabajar lenguaje es una tarea indisolublemente unida a la de ser trabajado por él (la gramática, la tradición, la cultura). En los poemas se advierte esta situación: no se trata de una escritura automática, que reproduce sin pensar, que desafía los límites de la cohesión interna sino de textos, que, como en Lingüística general se reconocen en una gramática heredada, en una articulación lingüística establecida y parten desde allí para reacomodar los objetos, para hacer una Pragmática particular. Concretamente, se puede improvisar una teoría estética a partir del uso de los signos de puntuación en Peri Rossi y merced al uso que del espacio físico y otras estrategias retóricas utiliza.

La puntuación tiene que ver con el espacio en la página y el sonido en el texto. Recordamos que el significante saussuriano era una imagen acústica, una correspondencia arbitraria entre un grafo y un fono:

Contemplando la infinitud celeste
de una mar parejo vasto e inabarcable
parejo
          vasto
                    inabarcable

la mujer
sola frente al mar

Irresistible, le da la espalda
Entonces contempla
la arena azul
la infinitud de la arena
           pareja           vasta           inabarcable
Mar y mar. (83)

La arbitrariedad es advertida en el interior del significante: los poemas quiebran el mundo del grafo y el del fono, ya no hay correspondencias entre ellos. Es decir que muestra por quiebre esto que creemos una unidad “naturalizada”, de Saussure para acá. Es un quiebre que inscribe a sujeto y a lector en la cultura heredada, no fuera de ella, no ajeno o marginal. Si así fuera, se trataría de un extranjero, de un alien imposibilitado de reconocer la lengua en su locura (en su “desorganización” o reordenamiento poético). Se expresa así no sólo la distancia sino la correspondencia cultural y la competencia que hay que tener para cavar el texto y reponer con la voz de la lectura, los comienzos y los finales, los silencios, las pérdidas y lo que continúa: en el silencio ausente de la escritura se repone el acto de leer, esa experiencia que es convocada para compartir la incomunicabilidad última de la experiencia. La puntuación es casi la metáfora no dicha que sintetiza esta relación entre poemas y pinturas a las que aludimos: son dos significantes que guardan entre sí una referencia perdida en el aura que murió cuando la cultura murió. Una cultura que hubiera dejado un epígrafe explicativo a los poemas pero no el libre curso de un sujeto perdido entre sus lienzos canonizados. Las musas inquietantes no nos dice “existe una correspondencia entre lenguaje y referencia” (entre gramática y sentido, entre signo y cosa, entre significado y significante, entre grafo y fono) sino que, de un modo muy borgeano volvemos una y otra vez a la construcción de la referencia como artificio. Por eso, nada más alejado a la idea general del texto que pensar en los poemas como “explicaciones” o “apéndices” de los cuadros y viceversa. De algún modo, el texto parece sugerir lo que Borges recomendaba para su Atlas (compuesto de textos y fotografías):

He aquí ese libro. No consta de una serie de textos ilustrados por fotografías o de una serie de fotografías explicadas por un epígrafe. Cada título abarca una unidad, hecha de imágenes y de palabras. Descubrir lo desconocido no es una especialidad de Simbad, de Erico el Rojo o de Copérnico. No hay un solo hombre que no sea un descubridor.(7)

En el nivel de la norma, el trabajo con la puntuación; en el de la retórica poética, los usos de los espacios en blanco. Con los vestigios de las vanguardias, los versos ya no distinguen las formas clásicas de la estrofa, la fija directriz de la métrica. Usan el espacio en blanco como signo susceptible de dotar de sentido a las palabras que lo rodean; adquiere el valor de lo marcado, de lo que permite la diferenciación; convoca de nuevo al grafo y al fono: los une en el blanco de la hoja (presentes, ambos, en su misma ausencia) para expresar silencio, aislamiento, islas, soledades pero también para recordar que la poesía es música y la poesía es pintura. Así, la subjetividad itinerante se opone en su identidad móvil a la inmovilidad aparente de estas situaciones del canon, de la norma, de la religión del arte y las somete a una ejecución de autoconocimiento: el canon, la norma, el arte son necesariamente (no arbitrariamente) transformistas y andariegos para poder conservarse y convertirse en hacedores de una colección salvada de los restos de un naufragio, del mayor de los naufragios: el tiempo.

Puntuación y disposición gráfica y materialidad de poemas y reproducción están, entonces, presentes en la construcción de las múltiples referencias al cuerpo (de la escritura, de las pinturas, de las mujeres, de las ciudades, de las barcas, de las cosas) y a los cuerpos y las partes de una tradición resquebrajada como un óleo antiguo, torcida por el trabajo sobre el espacio y sobre el punto y sobre los pensamientos de sus objetos.

Lo que importa, entonces, es ver que el sujeto deambula de aquí para allá, haciéndose a medida que recorre y construyendo así un itinerario, una colección que en forma constante apunta a la construcción autorreferente. De hecho, y para volver a la ya lejana niña bordadora de Vermeer de Delft, la “pesarosa saga” también es un tejido de leyendas que se han dicho y se han escrito y el poema bien puede ser una descripción de la escritura, de su ser y su hacer (el poema, en la voz de una saga, de una hechicera y adivina que descubre los pensamientos de esas “leyendas”, las obras de arte consagradas).

Podría decirse que a nivel de las historias o las descripciones que se hacen, unas dicen y otras hacen lo que dicen. Por ejemplo: en “La encajera” se repone la voz que se ha silenciado; en “La memoria” (24. “La memoria”// La memoria, René Magritte) se dice: “ha perdido la voz/ su dignidad es empero humilde/ descubre sólo a medias el paisaje/ Permanece en agonía”(59). Como en un prisma, los poemas van construyendo cristales partidos de una misma imagen, la mujer, el mar, la guerra, la poesía y una poética (a veces con los puntos, otras con los espacios, la sintaxis, los significados).

§ Lee, por otra parte, el momento de la creación, el arcano tiempo de la composición del aura:

la joven florentina
esposa de Giocondo
vista por Leonardo a la salida de la iglesia
a quien el pintor -mientras posaba-
hizo entretener con música y con cantos (15. La cursiva es mía).

El archirreproducido cuadro de Leonardo es visto desde ese imaginario “yo estuve allí”, en el momento en que el arte se hacía. Como en todos los poemas, el sujeto describe a su vez la materialidad estética, en este caso los parámetros de la retórica renacentista: Leonardo procede a “copiar” del “natural” una “figura humana”. Y, pese a los deseos del pintor-científico de ser un sujeto universal que recoge el arquetipo, se marca, también aquí que el cuadro es la visión de Leonardo, cuya acción excede el límite de sus propias ideas: asistimos, entonces, a la visión (poema) de la visión (cuadro) de la visión (aquella joven florentina).

El momento de la creación es leído como un punto en el tiempo (los poemas son muy “históricos”: cada pintura es “retratada” como una actualización que no pierde los rasgos por los cuales “merece” este retrato) y como una herencia que termina perteneciendo a todos los tiempos futuros. El momento de la creación estética se convierte en una experiencia de conocimiento compartida por las generaciones:

En las reverberaciones de la humedad
una tarde de otoño
de mil ochocientos noventa y cuatro

un triángulo alucinado es una catedral

la piedra es agua
que vibra en el lago concéntrico

y Dios es una aguja
a punto de llorar
         o de quebrarse

Entonces descubrimos
que la luz
el ojo
y Dios

          eran movimiento. (67)

La voz poética recupera el instante de la creación, precisa fecha, para luego sostener que vemos apariencias (piedra que es agua, Dios que es aguja...) y que “descubrimos” (en ese momento, con Monet, con el impresionismo, con su perpetua búsqueda del matiz (por eso la humedad, por eso el otoño evocado, por eso “el estar a punto de...”) que esa catedral (firme hasta ahora como Dios mismo) es un proceder, un artificio, un gesto.

§ Lee lo que está fuera de los límites del cuadro (la continuación de una historia, la continuación en el espacio) y de la visión del espectador:

Inaudita y silenciosa visión revelación
un paso más allá de la cima
un paso más allá de la muerte
donde toda contemplación
es contemplación de la contemplación (31).

Este poema alude a El viajero sobre el mar de nubes, de Caspar D. Friedrich (10. “El viajero sobre el mar de nubes// El viajero sobre el mar de nubes, Caspar D. Friedrich). Se lee una historia repuesta: qué hizo el personaje -cuenta que ha ascendido, cuenta que no sabe dónde está-, lo que hará. La palabra dota a la pintura de algo que parece faltarle, el movimiento, y la pintura proporciona lo que toda palabra de fin de siglo ha perdido: la representación, la referencia.

La mirada sesgada (por debajo, por los costados, por detrás) invita a la posesión, aunque precaria, de la subjetividad. Por un momento, en la recreación de una lectura, en esta instancia de traducción desplazada (de materiales distintos y, muy especialmente, de focos diversos), el sujeto tiene el poder total sobre la referencia (puesto que la está creando) y se convierte (o es por ello) escritura.

§ A su vez, lee lo que el cuadro tiene de censurado, que ha dicho lo prohibido en su tiempo:

Ese cielo, Guardi, pintado desde la góndola
que quiebra la cúpula de la iglesia
se diluye en las márgenes de la edad,
pero en sus aguas,
flotan las ambiciones de los príncipes,
las derrotas de los pobres

Guardi, por ese cielo veneciano
los mercaderes no te amaron
y los Papas no te bendijeron
En su fría claridad
había un estremecimiento demasiado humano (21).

El poeta maldito Guardi dijo lo que el poder (religioso, económico y político, Papas, mercaderes, príncipes) no querían escuchar, y el poema lee lo que el poder ha detectado en el peligroso arte de decir del arte como un rastro de estilo fuera de lugar: “había un estremecimiento demasiado humano” no guarda, Guardi, correspondencia con lo que el humanismo tiene para decir de los hombres, su arquetipo, su universalidad. Con ello, la voz del sujeto describe el cuadro, y describe dos aspectos fundamentales de la estética y la retórica de las imágenes: aquello que los hace pertenecer a la tradición, su apego a lo que en cada momento es considerado “arte”, y aquello desde donde se desvían que los vuelve, justamente, clásicos.

§ Lee lo que no se sabe, muestra que los personajes se encuentran perdidos en un ignorar interno, íntimo.

la nave ha anclado,
óvalo blanco de un huevo en reposo.
...
estancada,
la nave no sabe que boga
hacia un mundo misterioso, remoto, infinito
de peces voladores
árboles que abrazan y devoran
lenguas dulces
de gemidos y de quejas (29)

Las posiciones del sujeto/poema van variando: mira el cuadro, interpreta, critica su estilo, lee la historia en la retrospección, como en este caso. El sujeto ya sabe lo que el cuadro todavía ignora y ubica a las pinturas en un tiempo intemporal, en el del arte, que subsiste a los inventos y a los sujetos. Resulta muy interesante cómo unido a esto el sujeto descentra el foco de la pintura: en esta imagen la nave no es el personaje central, sino un objeto que acompaña la situación y que, además, se halla personificada, justamente para volverla al centro de la historia. Como en el poema referido a la pintura de Francesco Guardi, los personajes, los autores, cada tiempo y lugar pueden desconocer, desconocerse, es decir, perder idea de sus límites y condiciones. La lectura repondrá no sólo saberes nuevos sino viejos saberes nuevamente dotados de sentido y luz.

En relación con estas lecturas, el sujeto lee y se sabe leído por una segunda persona que aparece en los poemas, en general a partir del vocativo o deícticos de posesión (la Madre, Guardi, San Jorge, “tu olor descomunal”). A través de un enunciado directivo aparece por única vez la primera del singular:

Yo os invoco:
Haced de la angustia
un color. (78).

No es casual que se dirija a “Las musas inquietantes” de de Chirico y no es casual tampoco lo que les exige: hacer arte. En el cielo metafísico del pintor, la poesía encuentra un campo electrificado para constituirse.

Hay otras apariciones personales: un “nosotros” que excluye al lector (“Caminamos en sueños/por un Prado así”(91)), un nosotros inclusivo (que puede ser la humanidad, todos, cualquiera), “ El niño/ que fuimos”(87), pero la tercera persona domina las voces. A través de su exhibición pareciera que ganaran el juego los objetos relatados, descriptos, vueltos a contar. Sin embargo, esta tercera persona, que colecciona objetos, que cuenta de ellos y sobre ellos, toma carácter en el momento mismo en que se da esta descripción a partir de la que se evocan las lecturas leídas de pensamientos ocultos, de posiciones estéticas, de saberes o ignorancias, de historias pasadas o futuras. Así pues obtenemos que en ese estatuto de la no persona, como la llamaba Benveniste, toma relevancia el concepto gramatical del pronombre (significación ocasional e incluso función ocasional) y la ejecución de un sujeto móvil cuya dominante es la perspectiva.

De alguna manera, en el dominio de la tercera persona se guarda una distancia (se mide una lejanía) que si bien es lo que permite ver el cuadro (como cuando tomamos distancia para ver una pintura al vivo), es lo que también permite leer el poema. La perspectiva es la estrategia más importante del texto para construir su subjetividad.

Así, doblemente el lector se aleja de la vida de la pintura: la reproducción crea la primera distancia y la segunda es que el poema sustituye al cuadro, para finalmente última, la verdaderamente última, el poema es sustituido por la experiencia de narrar lo que un ojo ve. Así, leer es traducir y es mutar, “la manera que tiene toda Alicia/de mirarse en el espejo”(111).