Por todo lo dicho hasta el momento, parece claro que, con el fin de evitar malentendidos y de que las aproximaciones teóricas resulten más justas, hace falta echar mano de otro término para referirse a la obra de Wolfe y a la estela que ha dejado en la letras españolas desde su aparición [88]. Nosotros hemos elegido la palabra «neorrealismo» porque carece de cualquier tipo de connotación reduccionista y porque su prefijo señala que no es más que la reaparición -con las diferencias que exige el nuevo momento histórico- de una estética que en realidad nunca ha dejado de existir. [89]
En lo que atañe al término elegido, somos conscientes de que puede dar pie a nuevos malentendidos, en especial a los que puedan derivarse del hecho de que cierta tendencia cinematográfica italiana de posguerra se llamara precisamente así: neorrealismo. Pero ya que toda etiqueta conlleva los peligros de las asociaciones simplificadoras, creemos que al elegir la palabra «neorrealismo» esos peligros se debilitan enormemente si los comparamos con el mal provocado por la expresión «realismo sucio». Además, si salvamos las distancias que hay entre distintas artes (cine y literatura) y distintos momentos históricos (la posguerra italiana y el fin del milenio), creemos que los postulados ulteriores de ambos neorrealismos tienen mucho en común. Para avalar esta afirmación valgan como ejemplos las declaraciones de dos de los cultivadores del neorrealismo cinematográfico italiano. [90]
En un texto publicado originalmente en la revista Cinema en 1943, el realizador Luchino Visconti se refería al «cine antropomórfico», dando a entender su interés por contar historias de hombres vivos: «hombres vivos en las cosas, no las cosas en sí mismas». Diez años después, Roberto Rossellini, en el artículo «Dos palabras sobre el Neorrealismo» publicado en la revista Retrospective en abril de 1953, arremete contra aquellos que habían calificado este tipo de cine como una mera contemplación de harapos y padecimientos, y da su propia interpretación de lo que el movimiento en realidad persiguió:
Una mayor curiosidad hacia los individuos. Una necesidad específica del hombre moderno de decir las cosas como son, de darse cuenta de la realidad de manera, diría, despiadadamente concreta [...] Una sincera necesidad, también, de ver con humildad a los hombres tal como son, sin recurrir a la estratagema de inventar lo extraordinario con rebuscamiento. Un deseo, finalmente, de aclararnos nosotros mismos y de no ignorar la realidad cualquiera que ésta sea.
Aunque más adelante hablaremos algo también de sus ramificaciones en la prosa de ficción, en este intento de enumerar los principales rasgos de lo que llamamos neorrealismo literario español vamos a ceñirnos a la poesía, muy en especial a la de Wolfe y en menor medida a la de algunos poetas cuya obra está indiscutiblemente influida por él (los ejemplos más claros serían Karmelo C. Iribarren y David González, a los que la crítica -las pocas veces que se ha fijado en ellos- también ha sellado en la espalda la etiqueta «realismo sucio»).
1. Desprecian el conservadurismo, el excesivo ensimismamiento y el encorsetamiento formal de la poesía de la experiencia; aunque en sus obras también prevalezca la experiencia sobre la imaginación.
2. Son políticamente incorrectos y opuestos a la moral establecida: no callan contenidos.
3. Generalmente proceden de estratos sociales medios y en ocasiones incluso bajos. Esto hace que su «experiencia» tenga poco que ver con la «experiencia» canónicamente aceptada en la poesía española.
4. En muchos casos no tienen formación universitaria y muy rara vez pertenecen al mundo universitario.
5. Rechazan cualquier tipo de canon que no sea personal. Consideran la tradición española tan sólo una más entre las distintas tradiciones y prestan especial atención a la literatura norteamericana del siglo XX.
6. Desacralizan el hecho poético y la figura del poeta.
7. No pretenden entretener al lector -aunque lo hagan- sino reflejar el mundo en el que viven.
8. Pese a sus diferencias, sus obras han acuñado un nuevo paradigma cuyos rasgos distintivos más visibles son:
a) abandono de la métrica tradicional, de la rima y de la estrofa;
b) rechazo del lenguaje aceptadamente lírico y exploración en la capacidad retórica del habla, de lo que se deriva su uso casi exclusivo y sin miramientos del lenguaje coloquial y el empleo de todo tipo de términos procedentes del ámbito cotidiano;
c) desinterés por la elegía e interés por el presente;
d) importancia del humor en su función crítica;
e) verdadera temática urbana, sin mitologías ni idealizaciones;
f) autobiografísmo aparente que combina lo individual con la circunstancia social en la que se inscribe;
g) importancia en sus poéticas de los siguientes elementos: brevedad, realismo, narratividad, inteligibilidad, emoción, fuerza y relevancia;
h) rechazo -hay excepciones- de lo conceptual y de lo abstracto.
En lo que al elemento social de estos autores se refiere, hay que señalar que es muy distinto al de los movimientos poético-políticos surgidos en España en los últimos años (Fernando Beltrán, Jorge Riechmann, el colectivo Alicia Bajo Cero o Antonio Orihuela). Los neorrealistas no se proponen en primer término incidir en la realidad social o denunciarla, sino que se preocupan únicamente de reflejarla mediante un testimonialismo sin tapujos, lo cual de por sí pone en evidencia las lacras y taras de esa realidad social. Araceli Iravedra ha dicho esto mismo con otras palabras:
[...] se vienen dejando ver de un tiempo a esta parte algunos autores que crean una poesía resistente de cuño radicalmente político, aunque establezcan distancias notorias con las viejas realizaciones de los años cincuenta y sesenta. Y, aún con más frecuencia, emerge una poesía intempestiva e incómoda [la de los neorrealistas] que, sin contemplar la palabra como arma de combate, condensa su fuerza disolvente en la práctica de un crudo testimonialismo que se vuelve corrosivo método crítico de la realidad social. [91]
En el estudio del que la cita procede -incluido en el monográfico dedicado por la revista Ínsula a «Los compromisos de la poesía»-, Iravedra vuelve a referirse en varias ocasiones a estos autores, a los que, por supuesto, llama «realistas sucios». Aunque el tema central de ese estudio sea, como aclara su propio título, las actuales «versiones del compromiso» en la poesía española (y por tanto cada vez que alude a los neorrealistas lo hace desde ese punto de vista), lo cierto es que algunas de sus reflexiones nos pueden servir para perfilar un poco más la obra de estos autores.
Iravedra añade a los pocos nombres ya mencionados por nosotros el de Violeta C. Rangel. Más adelante hablaremos con más detalle de los autores con una obra propia personal que -a nuestro juicio- le deben algo o mucho al neorrealismo inaugurado por Wolfe; baste ahora con señalar que, en nuestra opinión, hay algo en la obra de Rangel que la deshabilita para pertenecer a este grupo: es un heterónimo de Manuel Moya. Además la poética de Rangel no es exactamente la misma que hemos intentado perfilar más arriba; tiene, por ejemplo, un indiscutible elemento folklorista y gusta de juguetear con las palabras, aunque pertenezcan al argot, elementos ambos que no se encuentran ni en Wolfe ni en Iribarren ni en González. Y el hecho de que Manuel Moya haya publicado libros enteros firmados por su heterónimo sólo puede servir como argumento cuantitativo, nunca cualitativo. El realismo de Rangel es el mismo que podemos encontrar en los poemas del también heterónimo Pau Rinkel, «cantor del lumpen», creado por Felipe Benítez Reyes en su muy premiado Vidas improbables, es decir: ninguno. Iravedra esgrime como argumento para incluir en el grupo a Rangel el hecho de que su poesía retrate la vida de los márgenes, que según ella es la materia poética específica tanto del «realismo sucio» norteamericano como de sus seguidores españoles:
El relato de la marginalidad social es precisamente la materia poética específica de lo que ha dado en llamarse realismo sucio, y que, inspirado en modelos anglosajones como Raymond Carver o Charles Bukowski, es cultivado en España con voz propia por un grupo cada vez más nutrido de poetas, entre los que se encuentran Roger Wolfe, Karmelo Iribarren, Violeta C. Rangel o David González [...] Bajo el signo del escepticismo y una bien afincada desilusión, estos autores se aplican a retratar con imperturbable crudeza la realidad sumergida en los bajos fondos de la vida social y personal. [92]
Creemos haber dejado suficientemente claro en las páginas precedentes que «la materia poética específica» del «realismo sucio» norteamericano no fue la marginalidad, sino la cotidianeidad de la clase media-baja. Del mismo modo, aunque con el mayor extremismo ya señalado, los neorrealistas españoles no se dedican sistemática y premeditadamente a hablar de la marginalidad, sino de sus propias vidas y del lugar en el que éstas acontecen [93]. Tal vez el hecho de que David González pasara algunos años en prisión haya colaborado a esta falsa concepción; pero lo cierto es que -salvo los poemas dedicados por González a su experiencia carcelaria, sobre todo en su libro El diablo te coma las orejas- los escenarios e historias de los poemas de estos autores no tienen nada de marginales. O al menos no lo tienen para dos tercios de los habitantes de Occidente. Otra cosa es que casi toda la crítica y los escritores de las clases más acomodadas piensen que todo lo que no tenga que ver con sus vidas o con los temas literarios canónicamente aceptados, está al margen (lo cual reduce su visión de la realidad a un círculo estrechísimo). ¿Qué tiene de marginal, en nuestras sociedades, el alcoholismo? ¿Qué tienen de marginales las estrecheces económicas del traductor autónomo de algunos poemas de Wolfe? ¿Qué tiene de marginal el que muchos de los poemas de Iribarren los profiera un camarero? ¿Qué tiene de marginal el peón de fábrica o el diabético de ciertos poemas de González? Hay más alcohólicos, autónomos, camareros, peones de fábrica y diabéticos sólo en España que críticos y escritores en todo el planeta.
En el estudio de Iravedra las demás alusiones a estos autores siguen en la misma línea. Está en lo cierto cuando habla del desencanto de los sujetos poéticos que pueblan las obras de los neorrealistas, pero ella misma nubla cualquier acierto mediante la machacona repetición de la palabra «marginalidad»:
El protagonista de estos poemas [...] se configura como una sujeto urbano problemático, escéptico y desencantado, que habita en los dominios de la marginalidad y en el borde del nihilismo, que no aspira sino al ejercicio de la supervivencia, y se emplea en la tarea con un impulso tan desganado como radicalmente individualista: un antihéroe con la dosis suficiente de desengaño para haber aparcado cualquier gesto activo de rebeldía y cualquier esperanza en la transformación. [94]
Mucho más atinadas nos parecen las palabras que dedica al estilo de estos autores, aunque sólo preste atención a lo escabroso y aunque la rotundidad de los adjetivos y sustantivos que utiliza no haga entera justicia a otros tonos menos broncos de muchos poemas de Wolfe y de Iribarren.
La poética del realismo sucio, fundada en el lenguaje de la provocación, pone sus bases en la concepción del poema como una narración directa, descarnada, de episodios de la desolación, sin escatimar en el intento toda la crudeza, todo el tremendismo o la dosis de esperpento necesarios para provocar la desestabilización de los cimientos del lector. En consonancia con el universo narrado, el estilo será deliberadamente prosaico, desaliñado y bronco, desnudo de adjetivos y metáforas en las [sic] antípodas del esteticismo, y -porque la vida también lo es- radicalmente antipoética. [95]
En el mismo monográfico, Dieter Ingenschay [96] ha ensayado una aproximación más detallada al fenómeno de los poetas neorrealistas, a los cuales él también llama «realistas sucios». Su trabajo continúa, ordena y fortalece las diversas y vagas ideas que se manejaban hasta entonces al referirse a estos autores. No aporta ideas distintas a las que la crítica anterior había ido exponiendo de un modo disperso aquí y allá, pero en cambio sí lleva a cabo una compilación casi completa de esas ideas. Hagamos, pues, un repaso de este trabajo, ya que no sólo es el primero sino también hasta ahora el único que se ocupa con exclusividad, cierto rigor y extensión del tema, es decir: qué se entiende por «realismo sucio» en la poesía española actual y quiénes son sus principales componentes.
En primer lugar afirma Ingenschay que Wolfe es el más destacado representante de esta «línea poética», que «no constituye ninguna escuela» y que «se aparta de las grandes corrientes de la poesía hispana».
Es «en la temática de la metrópolis [donde] emergen los rasgos típicos de los realistas sucios». Esto no es nada nuevo: la ciudad aparece ya en la poesía de Baudelaire o en Poeta en Nueva York de García Lorca, indica el propio Ingenschay, así como en cierto Dámaso Alonso, en algunos de los componentes de la generación del 50, en los novísimos, en los poetas de la experiencia...; lo que diferencia a los neorrealistas en su tratamiento de los materiales urbanos es «una perspectiva neutral y objetiva» que retrata a las ciudades en su totalidad y sin reparos. «Mientras los versos de Lorca -aclara Ingenshay- adoptan el tono elegíaco de la subjetividad lírica y la consternación, nuestros autores asumen una perspectiva neutral y objetiva.» Esto mismo puede decirse con estas otras palabras: los neorrealistas hablan de lo inhumano de la gran ciudad desde dentro, es decir, en su condición de miembros de ella, y nunca como señoritos de vacaciones.
«Para los realistas sucios el texto ha dejado de ser una expresión de subjetividad, incluso cuando sea estrictamente autobiográfico». Es decir, a pesar del aspecto arbitrario y personal de esta poesía, de su confesionalidad permanente, lo que termina reflejando no es la vida del poeta -aunque también- sino la vida de cualquier habitante de una ciudad. El siguiente texto de Wolfe avala plenamente las palabras de Ingenschay:
Las situaciones que presento en mis poemas abarcan, o intentan abarcar, el más amplio registro de emociones humanas. El «yo» de esos poemas aspira a ser intercambiable con el del lector. Lo que yo mismo sienta en esos textos se convierte, de hecho, en algo irrelevante; es el registro de emociones posibles lo que importa. (HG: 49)
Volvamos a Ingenschay: «A los realistas sucios les fascina el papel de iconoclastas, de enfants terribles, y la lectura de los autores establecidos del canon nacional o internacional les resulta superflua». No es cierto que los neorrealistas adopten el papel de iconoclastas, sino que la crítica, alarmada por su «rudeza» y sus verdades peligrosas, les aplica ese nombre con el fin de neutralizarlos. Y no es cierto que consideren superfluos a todos los clásicos del canon nacional e internacional -como demuestra, por ejemplo, la devoción declarada de Wolfe por Manrique, Shakespeare, Cervantes, Quevedo, Dostoyevski, Tolstói, Rubén Darío, Neruda, Baroja, Hemingway y un largo etcétera-, sino que rechazan la propia idea de canon preestablecido y prefieren crear el suyo propio. [97]
También reflexiona Ingenschay sobre el propio término «realismo sucio», que como ya hemos dicho él mismo utiliza sin ningún reparo:
El obligado empleo del lenguaje corriente y vulgar es una de las causas por las que el realismo poético de nuestros autores ha recibido el epíteto de «sucio», a pesar de no haber sido nunca definido o aplicado a su propia obra por ninguno de los poetas en cuestión. No obstante, el marbete realismo sucio, que supuestamente determina la obra del grupo, está en boga.
Afirma Ingenschay que el «realismo sucio», en el contexto de la poesía española de las últimas décadas, supone «un contraproyecto a un “realismo social”, como una escritura que no articula ninguna condena contra las injusticias sociales, que no implica ninguna llamada a las transformaciones; más bien, esta lírica asume como programa llevar toda la fealdad de lo cotidiano a su discurso lírico.» Está en lo cierto Ingenschay cuando afirma que los neorrealistas no hacen ninguna llamada a las transformaciones sociales, aunque -como ya hemos dicho- el crudo y veraz testimonio de sus obras expresa abiertamente el rechazo que sienten por la sociedad en la que viven, y eso, de algún modo, ya es una denuncia [98]. Yerra, en cambio, Ingenschay cuando afirma que este tipo de poesía pretende sistemáticamente «llevar toda la fealdad de lo cotidiano a su discurso». Lo que ocurre, sencillamente, es que los neorrealistas no callan contenidos e integran sin estridencias a su poesía todos -sin excepciones- los elementos de su cotidianeidad: no elementos premeditadamente «sucios» (¿qué tienen de sucios un bar, el odio, el alcohol, el sexo, las palabras nuestras de cada día, las estrecheces económicas, el tráfico, la incomunicación o el rock?), sino sencillamente elementos infrecuentes en los discursos poéticos más tradicionales. En realidad lo que ocurre es lo siguiente: no es que los neorrealistas sólo vean lo «sucio» (ven eso y también lo demás), sino que gran parte de la crítica y de los poetas creen que en poesía sólo debe hablarse de lo canónicamente tenido por «limpio». No otra cosa viene a decir el propio Ingeschay cuando afirma que «la innovación de los realistas sucios consiste concretamente en haber ampliado el espectro de los temas y las técnicas»; y no otra cosa afirmaba Miguel García-Posada cuando escribió que Wolfe «transfigura la mediocre materia urbana en un discurso líricamente eficaz» [99], aunque ambos insistan en llamar a esas materias y temas «sucios» o «mediocres».
Ingenschay repite la opinión generalizada y vuelve a equivocarse cuando afirma que los «realistas sucios» son «representantes del malditismo». En primer lugar, para poder discutir con rigor este asunto habría que llegar a un acuerdo sobre lo que la palabra «malditismo» significa. Sea como sea, el propio Wolfe ha rechazado públicamente el dudoso honor de ser su representante [100]. Miryam Roche ha escrito estas certeras palabras sobre la supuesta condición maldita de Wolfe:
Si consideramos la panoplia habitual del artista maldito, casi parece que al fin y al cabo el autor se ha quedado con la parte menos divertida: las dificultades materiales y los tormentos existenciales. [101]
Ingeschay incluye en esta tendencia, junto a Wolfe, «ciertas zonas de la poesía de David González, Pablo García Casado, Graciela Baquero y Violeta C. Rangel». Hablemos un poco de cada uno de esos autores y de algunos otros más adelante, así como del fenómeno que llamaremos cristalización del «sucismo», que se encuentra todavía en actividad y, por eso mismo, resulta especialmente escurridizo.
