Aunque la crítica española lleve aplicando desde principios de la década de los noventa el membrete «realistas sucios» a una serie de escritores (poetas o narradores) nacidos entre 1960 y 1975, todavía nadie se ha ocupado de explicar convincentemente qué se entiende por tal en nuestra literatura. Salvo un breve estudio de Dieter Ingenschay, parte de un trabajo más genérico de Araceli Iravedra y ciertas páginas del prólogo de Eloy Fernández Porta a la recientemente publicada antología de cuentos Golpes, la inmensa mayoría de la crítica viene haciendo uso frecuente de ese marbete -casi siempre de pasada, en obras más genéricas o en críticas de prensa- sin señalar nunca qué entienden por él. Si atendiéramos a las menciones en prensa de tan vaga y laxa etiqueta, tal vez lográramos deducir el porqué de su elección y también de la unanimidad con que fue rápidamente aceptada para calificar primero a Wolfe y después a un rosario de autores -sobre todo poetas, aunque no sólo- influidos en mayor o menor medida por Wolfe. En la mayoría de estas reseñas, quienes las firmaban daban por más que suficiente, para justificar su etiquetado, colocar junto a él nombres de escritores norteamericanos como Raymond Carver o -sobre todo- Charles Bukowski (cuya obra, dicho sea de paso, ha sido tan mal comprendida en España como la del propio Wolfe [49]); les parecía a estos críticos, y en algunos casos les sigue pareciendo, que decir Bukowski o Henry Miller -o cualquier otro nombre de autor norteamericano con una mínima aura de crudeza- lo dejaba todo clarísimo, cuando resulta que ninguno de esos escritores fue un «realista sucio», entre otras cosas porque empezaron a publicar mucho antes de que el marbete fuera inventado.
Así, cuando en España, a principios de los años noventa, empieza a oírse la fórmula «realismo sucio», casi siempre es asociada a Bukowski y a la idea sesgada -no había traducciones de su poesía- y reprobatoria que entonces se tenía -y que en ciertos sectores todavía se tiene- de su obra. Pero aunque en España se le haya considerado y en parte aún se le considere el padre del dirty realism norteamericano, lo cierto es, como ya hemos dicho, que Bukowski no perteneció a dicho movimiento. Pero este malentendido no sólo ha afectado a la crítica española: tal y como ha afirmado Dieter Ingenschay, «en la recepción internacional actual se vinculan estos principios de escritura [los del «realismo sucio»] más bien con un Charles Bukowski». [50]
Hagamos, pues, un repaso de las primeras menciones en prensa que califican a Wolfe de «realista sucio». Curiosamente, antes de que se le aplicara ese membrete por primera vez, Wolfe -tal vez previendo lo que se le iba a venir encima- ya había empezado a rechazarlo, así como a descalificarlo. Fue en una temprana entrevista concedida a principios de 1992 con motivo de la publicación de Días perdidos en los transportes públicos, antes incluso de haber recibido la primera reseña. Ante la pregunta «¿Le gusta que le califiquen en la línea del dirty realism?», Wolfe responde: «[...] El dirty realism es una cosa que no existe, como todo lo que se inventan los críticos». [51]
Un mes después llegaría la primera reseña del poemario, de manos de José Luis García Martín [52]. Aunque García Martín todavía no utiliza la expresión «realismo sucio», sí menciona entre los «maestros» de Wolfe a «Charles Bukowsky [sic]». Es más que probable que este crítico aún no hubiera leído la poesía de este autor; no sólo porque en España todavía no hubiera traducciones de ella, sino porque salvo la mención del nombre de Bukowski en la contraportada del poemario -en la que se señala que Wolfe había traducido poemas suyos- lo cierto es que, a excepción de algunas similitudes como el uso del argot o la presencia del alcohol, en este libro de Wolfe -que por entonces sólo había leído a fondo la prosa del norteamericano- es difícil encontrar otros parecidos formales con la poesía de aquél. En cambio sí hay una influencia clara, y declarada, de autores como Williams Carlos Williams o Blaise Cendrars, pero parece que García Martín tampoco conocía la poesía de estos otros escritores.
El primer crítico que se refiere al «realismo sucio» al hablar de la poesía de Wolfe es Miguel García-Posada -y, como veremos, lo ha seguido haciendo hasta hoy mismo [53] cada vez que ha escrito sobre su obra-, a mediados de 1992. En aquella primera mención, García-Posada todavía no resulta demasiado tajante: «La boga del dirty realism norteamericano llegará también aquí. De hecho, estos poemas de Roger Wolfe me han recordado a veces los de Raymond Carver.» [54]
A partir de la primavera del siguiente año, y hasta el final del mismo, se sucederán numerosas reseñas primero de Días perdidos en los transportes públicos, y acto seguido de Hablando de pintura con un ciego, en las que, después de los titubeos iniciales, los reseñistas -hay algunas excepciones- parecían haber llegado, animados unos por otros, a un consenso final: «¿Wolfe? Despachado: “realismo sucio”, Carver, Bukowski.» Habían encontrado un marbete adecuado para el nuevo inquilino, un etiquetado rápido con el que salir del paso sin mayores complicaciones, y con el que catalogar y clasificar lo que no terminaban de explicarse del todo a sí mismos y lo que, en ocasiones, desestimaban y atacaban. Aunque al menos la mitad de las reseñas a estos dos libros fueron positivas, cuando no fue así les resultó fácil a los detractores hacer uso insultante del rótulo «realismo sucio» tirando de la madeja de su adjetivo y, a veces, aderezándolo con algún exabrupto contenido en los libros, claramente sacado de contexto.
He aquí una serie de citas de estas reseñas, favorables o no, pero siempre con alguno de los elementos mencionados («realismo sucio», Carver, Bukowski) presentes. Van en orden cronológico. Rafael Conte: «Roger Wolfe es una especie de francotirador aislado que opta por un minimalismo “a la norteamericana” (piénsese en Raymond Carver como poeta)» [55]; Luis Antonio de Villena: «Entre la tradición del feísmo y Raymond Carver» [56]; José Luis Piquero: «Con la excusa del despojamiento, la máscara de un malditismo trasnochado y el magisterio del dudoso Bukowsky [sic], la poesía de Roger Wolfe se llenó de camisetas sudadas, tazas de water, vómitos y demás excelencias de un realismo sucio que terminaba siendo más sucio que realista» [57], Luis Antonio de Villena, otra vez: «coincide, digamos, con Bukowski -que también ha escrito poemas- o con Raymond Carver» [58]; Miguel García-Posada, también por segunda vez: «en la estela de la poesía de Carver, el maestro del realismo sucio» [59]; Víctor García de la Concha, que aunque señala que «Wolfe rechaza toda adscripción», no titubea en dejar bien claro que «su poética [...] comienza por abrir los ojos -no engañarse: desde los libros de Carver, Bukowski, etc.- a la vida real, y los oídos al habla de la calle» [60]; Ernesto Salanova: «Bukowski, Carver» [61]; y Nelson Marra, hablando ya de Quién no necesita algo en que apoyarse, su primer libro de cuentos: «Bukowski y Raymond Carver». [62]
Las menciones seguirían a lo largo de los siguientes años, hasta hoy mismo, pero creemos que esta muestra es más que suficiente para ilustrar que, después de semejante insistencia, en menos de medio año quedó visto para sentencia que Wolfe ya jamás podría desvincularse de esas palabras y nombres: Carver, Bukowski, «realismo sucio». Y no es que Wolfe renegara de esos autores -aunque sí rechazó y sigue rechazando abiertamente la etiqueta «realismo sucio»-; muy al contrario los cita a menudo y ha reconocido más de una vez su admiración por ellos [63]. Pero también ha hablado en los mismos términos de otros muchos escritores, cuya influencia es tan visible o más que la de aquellos, y en cambio la crítica se ha empeñado en reducirle -y toda reducción es una simplificación- a ese par de nombres y a la desafortunada y prestada etiqueta del «realismo sucio», que, además de tener ya de por sí unas connotaciones peyorativas, jamás ha sido explicada en su aplicación a la literatura española con un mínimo de rigor y de extensión. Esta desgraciada situación -que se repite, frecuentemente y con variantes, cada vez que la crítica tiene que encajar la obra de un autor que empieza [64], aunque no siempre con tanta insistencia o, en algunos casos, con tanta saña- ha propiciado la lectura sesgada no sólo de estos primeros libros de Wolfe sino de toda su producción posterior.
En aquellos momentos fueron pocos los que parecieron percatarse de todo esto. Por ejemplo, Salustiano Martín señaló en una reseña de Arde Babilonia, aparecida todavía en el fragor de la contienda, que «es práctica habitual en la crítica literaria identificar los textos con conceptos acuñados previamente. Operan los prejuicios y no se iluminan los textos. ¿De qué sirve decir que la poesía de Wolfe es realista o social o coloquial o existencial? “Realismo” o “social” o “coloquial” o “existencial” son palabras-comodín bajo las cuales se puede encerrar casi cualquier cosa.» [65] El propio Wolfe intentó inútilmente en entrevistas resistirse a esta simplificación, de la que siempre ha sido plenamente consciente:
Tengo la sensación de que aunque yo mañana publicara el puto Ulises revisado, seguirían con la murga del «realismo sucio» y de mi «renovación de la poesía española de los 90 con la introducción de temas y registros avulgarados y etc. etc. y bla bla bla». Lo cual en cierto modo -a pesar del inevitable malentendido y de que en realidad no se acaban de enterar- está muy bien. Pero tienen que aprender que uno sigue escribiendo, y viviendo, y madurando y avanzando como escritor, y dejando cosas atrás, y entrando en áreas nuevas. En el Nostradamus y en Motores se advierte ya claramente mi proceso de migración. Y en El Arte. Pero no. Eso es demasiado complicado. Dale que te pego con la etiquetita de los huevos. Claro, es mucho más cómodo. Y se evitan tener que seguirle la pista a uno. Prefieren dejarlo visto para sentencia y enterrado. Aunque sea, en su caso, con elogios. Una forma como otra cualquiera de neutralizar a un autor, y sacarlo de la circulación, y disecarlo vivo para que ya no dé más la guerra, por mucho que pueda seguir escribiendo. Es desesperante, pero no se puede hacer nada, salvo seguir en la brecha. E intentar no leer nada que escriban sobre uno y simplemente no hacer caso. [66]
Puestos a buscar etiquetas, Wolfe mismo ha propuesto varias para su propia obra: en la primera mitad de la década de los noventa, hablaba de «hiperrealismo» [67]; más adelante ha preferido hablar de «realismo expresionista» [68] y de «escritura intrahistórica». [69]
Pero conviene no olvidar -añade Wolfe- que en buena parte de mi poesía hay también considerables dosis de «ensimismamiento», de introspección contemplativa. De hecho puede que mis mejores poemas sean precisamente ésos: los más «contemplativos»; pero son los textos en los que menos se han fijado los críticos. En realidad, en mí hay muchas «miradas», muchas voces y muchos cambios de registro. [70]
Aurora Luque y Emilio Carrasco [71] han hablado de «realismo urbano»; Luis Antonio de Villena, refiriéndose a Mensajes en botellas rotas, de «realismo alucinado» [72]; y Mayte Serra, refiriéndose a sus novelas, de «futurismo sucio». [73]
