Antes de nada, quede claro que no vamos a hablar aquí de epígonos sino de autores que tienen una obra propia -por muy breve que sea- diferenciada y significativa. En cuanto a los autores que podrían ser calificados como meros seguidores del «sucismo» poético español, cuya paternidad se ha atribuido a Wolfe, además de quedarse sólo con cierta cara de la carcasa de esta tendencia (precisamente la subrayada por la crítica, y nunca por el propio Wolfe), son legión y están en plena acción; es decir: conforman un fenómeno difuso y de gran envergadura que todavía está teniendo lugar, por lo que resulta prácticamente imposible realizar una aproximación a él en estos momentos. No vamos a hablar, pues, de epígonos con nombre propio, sino que pretendemos señalar una serie de hechos más generales que vienen a demostrar ese epigonismo. Pero repetimos: no consideramos epígonos a los autores cuyos nombres aquí aparezcan, aunque sí creemos que en distintos grados la obra de Wolfe ha supuesto un punto de referencia en las suyas.
Luis Antonio de Villena (1951) marca un antes y un después en su producción poética con Marginados (1993). El título mismo ya es toda una declaración de intenciones. Este poemario pretende expresar las zonas soterradas de nuestras sociedades mediante la sucesión de monólogos y estampas de personajes perdidos en la ciudad; para ello se sirve de voces varias, pero en especial del sermo urbanus actual. En palabras de Carlos Marzal,
desde la aparición de Marginados, la poesía de Villena, sin dejar de ser la misma, se ha vuelto otra. Sus lectores reconocemos su antiguo culturalismo de estirpe existencial, su preferencia por el poema de personaje, su aliento narrativo, su sentenciosidad aforística, pero descubrimos que se ha violentado su dicción, se han entenebrecido sus temas y se ha radicalizado su universo moral. Al poeta hímnico de siempre le ha aparecido un Mr. Hyde elegíaco que escribe desde el desafuero [...] [102]
En resumidas cuentas, lo que Villena intenta con este libro es acercarse a los aspectos que él había señalado en los poemarios de Wolfe publicados hasta entonces, es decir, en Días perdidos en los transportes públicos y en Hablando de pintura con un ciego.
Fernando Beltrán (1956) antes de la aparición de Días perdidos en los transportes públicos ya había publicado varios libros -Gran Vía (1990), El gallo de Bagdad (y otros poemas de guerra) (1991)- en los que la «crítica del mundo se sustentaba en un lenguaje de base realista asistido por palabras cotidianas» [103], e igualmente había publicado una suerte de manifiesto en defensa de lo que llamó «poesía entrometida» [104]. En Bar adentro (1997) esos elementos se extreman y tal y como advierte su título tienen como escenario un lugar «poco limpio». A todo esto, en su siguiente entrega, se añade una mayor lógica narrativa; según Ángel L. Prieto, «las composiciones de La semana fantástica (1999) suelen desplegarse narrativamente, más atenidas al discurso lógico que en otros momentos de la trayectoria del autor» [105]. Por último, señalar que una de las secciones de su antología El hombre de la calle (2001) se titula «El peso del mundo», que es el título que Wolfe le da al primer poema de Cinco años de cama.
Concha García (1956). Según Miguel García-Posada [106], «en Pormenor [1993], el quinto de sus poemarios, vuelve Concha García sobre uno de sus temas básicos, la soledad, una soledad urbana, negativa y habitada por el alcohol y el desamor. Ciertos climas y tonalidades recuerdan a la poesía de Roger Wolfe; también el uso del verso libre y el deliberado prosaísmo. Los poemas de Concha García son instantáneas que reflejan una suerte de pequeña épica antiheroica y vulgar.»
Isla Correyero (1957) publica dos poemarios en los años ochenta -Cráter (con el nombre Esperanza Rodríguez, 1984) y Lianas (1988)-, y a partir de su tercer libro, Crímenes (1993) -una reflexión sobre la violencia social-, su poesía se hace más radical y heterodoxa. Sus dos siguientes poemarios amplían esa línea: Diario de una enfermera (1996) y, sobre todo, Amor tirano (2003), obra dedicada a la violencia que late en el amor. Estos tres poemarios últimos forman un ciclo sobre las caras ocultas de la apacible sociedad del bienestar. Correyero es también autora de la relevante antología Feroces (Radicales, marginales y heterodoxos en la última poesía española) (1998), que como veremos después tuvo como punto de referencia más importante la poesía de Wolfe y en la que están incluidos algunos de los autores aquí mencionados.
Eladio Orta (1957), después de su primer poemario, Los cuadernos del tío prudencio (1992), ha cultivado en libros como Encuentro en H (1994), Resistencia por estética (1998) y + de poemas tontos (2003) una poesía que, en palabras de Antonio Méndez Rubio, apela «a una corporalidad grotesca y al lenguaje bajo». Aunque estos libros están influidos por el «sucismo», por otra parte se aproximan a la otra tendencia emergente de la década de los noventa, la nueva poesía social (impulsada por autores como Jorge Riechmann, Antonio Orihuela o el ya mencionado Fernando Beltrán, y por colectivos como Alicia Bajo Cero). Trayectoria semejante a la de Orta es la seguida por otros autores como Graciela Baquero, Vicente Muñoz o David González, que también han aunado elementos «sucistas» con el llamado «compromiso» (generalmente pasando primero por el «sucismo» y después incorporando el segundo componente).
Karmelo C. Iribarren [108] (1959) es el escritor más próximo de todos a la obra de Wolfe. Aunque no empezara a publicar hasta mediados de los años noventa, este poeta llevaba ya escribiendo poesía neorrealista casi una década. Fue el propio Wolfe quien publicó los primeros poemas de Iribarren -la plaquette Bares y noches (1994)-, en la colección de poesía del Ateneo Obrero de Gijón, de la cual era por aquel entonces director. Si algunos poemas de su primer libro propiamente dicho, La condición urbana (1995) -paradójicamente, escrito en gran parte durante los años ochenta- suenan todavía a Wolfe, sus siguientes entregas cuentan ya con una voz propia inconfundible. Su siguiente entrega, Serie B (1998), es una obra de una conseguida dicción, sobria, efectiva y de una dificilísima sencillez, que alcanza momentos de gran intensidad; tal vez sea el poemario más logrado de lo que hemos llamado poesía neorrealista española. Su último poemario hasta la fecha es Desde el fondo de la barra (1999) y más recientemente ha publicado la antología La ciudad (2002), que incluye bastantes inéditos. En breve aparecerá en Renacimiento su poesía reunida, con nuevos inéditos, bajo el título Seguro que te suena esta historia.
Manuel Moya (1960) ha publicado bajo su nombre poemarios como La noche extranjera (1994), Las horas expropiadas (1995), Las islas sumergidas (1997) y Salario (1998), todos ellos más cerca de una poesía experiencial que «sucista», aunque muchas veces echando mano de un lenguaje jergal y coloquial y de un estilo directo. Paralelamente ha publicado firmados por su heterónimo Violeta C. Rangel los poemarios La posesión del humo (1997) y Para nada (1999), los cuales -como ya hemos visto- la crítica cataloga de lleno dentro del «realismo sucio».
Eduardo Errasti (Oviedo, 1960) es el codirector junto a Ángel Sierra de la colección Línea de Fuego, en la que han visto la luz poemarios de más de una docena de autores próximos al neorrealismo (entre ellos él mismo, el propio Wolfe, Iribarren, David González y Pepe Ramos) y la antología de tendencia Poemas para cruzar el desierto. Su libro Cualquier noche puede ser la última (1999) reúne toda su obra anterior; en sus páginas vemos el tránsito desde una poesía próxima a la de la experiencia hacia otra más propiamente neorrealista.
Felipe Benítez Reyes (1961), en su muy premiado Vidas improbables (1995), hizo una aproximación más paródica que otra cosa a lo que él debió de entender por «realismo sucio», mediante uno de los juguetones heterónimos que conforman ese libro, Pau Rinkel, al que llama «cantor del lumpen».
Carlos Marzal (1962) también puso un pie fuera de su línea habitual - contenida y comedida- con su libro Los países nocturnos (1996), en el cual el lenguaje es más coloquial que en cualquiera de sus restantes libros, anteriores o posteriores, y el tono más directo y rudo, llegando en alguna ocasión incluso a echar mano de vulgarismos inimaginables tanto en El último de la fiesta (1987) como en La vida de frontera (1991).
En Jorge Riechmann (1962) no encontramos tanto influencia como coincidencia con ciertos aspectos de la poesía de Wolfe, sobre todo algunos planteamientos retóricos y el descontento social. Las siguientes palabras de Araceli Iravedra hablan de ambos aspectos:
Desde lo que llama una «estética de la pobreza», el poeta se dirige al lector, casi siempre, con la claridad de la palabra directa, prosaica, que elude la ambigüedad del sentido, y que no rehuye el feísmo ni la violencia expresivas; es más, el expresionismo de las imágenes extremadas y el léxico efectista son la base del hiperrrealismo crítico a que Riechmann acude con frecuencia. [109]
Con todo, hay entre ellos una diferencia esencial: Wolfe no cree en el hombre y Riechmann lo quiere salvar; Wolfe escribe porque sí y Riechmann escribe para. Tal vez por miedo a que se le puedan adscribir ciertos rasgos «sucistas», Riechmann ha criticado en alguna ocasión este marbete (o mejor dicho lo que él entiende por tal [110]). Puede que ese miedo proceda, en parte, de la costumbre que cierta crítica tiene de mencionarle junto a Wolfe porque ha visto en ellos a dos poetas que, manteniéndose dentro del realismo (y nacidos el mismo año), han ido más allá de la poesía de la experiencia en direcciones distintas aunque no totalmente opuestas.
Araceli Iravedra [111] ha escrito al respecto lo siguiente:
De modo paralelo [al caso de Fernando Beltrán], Jorge Riechmann, debutante en la escena poética en pleno reinado de la «poesía de la experiencia», prefirió situarse, en este caso desde el inicio de su obra, al margen de un discurso dominante que, a su juicio, «deja fuera demasiadas realidades», al orillar sistemáticamente la tematización y la toma de partido frente a los problemas de alcance colectivo: «Si el famoso marciano -especulaba- tuviera que aproximarse al mundo contemporáneo a través de una selección de poesía española recién publicada [...], seguramente ignoraría el riesgo de calentamiento climático del planeta, los problemas derivados de las grandes migraciones y los choques culturales, o las conexiones entre los ahítos de aquí y los muertos de hambre de allá, por no citar más que tres fenómenos para mí no insignificantes» («Cuestionario», en Últimos veinte años de poesía española, Oviedo, Ayuntamiento de Oviedo, p. 202). Sin que, en principio, Riechmann se atreva a rechazar el ancho concepto de «poesía de la experiencia», en el que, en teoría, tantos poetas creerían reconocerse, se opone por un lado a la escualidez de la experiencia prototípica a la que en la práctica suele reducirse la narración (una práctica ciertamente reductora desde el momento en que «nuestra totalidad, si en algún sentido existe, desde luego se halla fuera de nosotros»); y por otro, a la intrascendencia de una escritura que trivializa en grado sumo la experiencia narrada: y es que, frente al concepto «agresivamente normativo» de poesía de la experiencia defendido por muchos de sus coetáneos, Riechmann propone una concepción no trivializada de la tan nombrada experiencia, que define «por su capacidad de transformar al sujeto: lo que queda por debajo de esto es pasatiempo, pero no experiencia» («El derrotado duerme en el campo de batalla», Ínsula, n.º 565, enero de 1994, pp. 31-32).
Entre los dos primeros poemarios de Manuel Vilas (1962) -El rumor de las llamas (1990) y El mal gobierno (1993)- y los dos siguientes -Las arenas de Libia (1998) y El cielo (2000)- es patente un deslizamiento hacia una dicción más híbrida, más narrativa y coloquial, y que no silencia contenidos. El cielo tal vez sea, junto con Serie B de Iribarren, uno de los libros más redondos del neorrealismo. Valgan las siguientes palabras del propio autor como argumento a favor de su adscripción a esta manera de entender la escritura:
La poesía [española actual] aparece, en su conjunto, como una manifestación artística prescindible: es un acompañamiento en los mercados y en los suplementos literarios y se ha refugiado en la «institución literaria». Tal vez pueda pensarse que en la poesía el lector no encuentra las claves de su tiempo. [...] La poesía le ha dado la espalda a nuestro tiempo.
[...] La poesía que nos importa siempre ha sido crítica y siempre ha sido entendida, demasiado entendida. Demasiado entendido fue Baudelaire en su tiempo, por citar nombres. A los grandes poetas se les entiende enseguida, otra cosa es que guste lo que dicen. Sospecho que hoy como ayer los innovadores pueden pasar desapercibidos o con el marchamo de que no son «poetas verdaderos».
[...] hay mucho conservadurismo estético, y por tanto moral, en la poesía española. Mucho miedo a salirse de las tradiciones prestigiosas, reconocidas, que validan el hecho poético en nuestros días. Terror a no resultar «poético». Terror a usar las palabras y las ideas que emplea la gente de la calle. [112]
David González (1964) publicó un primer poemario (Ojo de buey, cuchillo y tijera) más simbolista que realista y muy alejado de su posterior autobiografismo. En 1995 fue incluido en la antología Gijón Express, editada por Roger Wolfe en el Ateneo Obrero de Gijón, con poemas de su siguiente libro, Nebraska no sirve para nada (1995). Desde entonces su obra se basa en unos postulados estéticos aprendidos primera y directamente de Wolfe [113], y después sobre todo de Bukowski. De hecho, tal vez sea González el poeta español más bukowskiano de todos: por su fuerza, por su desnudez, por su sangrante y a veces lograda sencillez, por su candor y por su fuerte autobiografismo. Con todo, aunque estilísticamente sus poemas sean mucho más parcos y abruptos, y también más limitados, su autobiografismo, su coloquialidad extrema y su versolibrismo recuerdan en ocasiones a los de Wolfe. Pero el personaje de sus poemas es bastante diferente, y, por tanto, también lo es su voz, y eso hace que su obra no sea mero epigonismo. En los últimos años, González se ha aproximado a la llamada «estética de la resistencia» o poesía de la conciencia, de la cual se tiene por miembro [114]. Él mismo ha definido su poesía como «narrativa, realista, autobiográfica, confesional, comprometida, marginal y detallista» [115]. En palabras de Antonio Méndez Rubio, «los poemarios más recientes de David González son una exploración vivencial de lo que significa ser carne de cañón en un estado supuestamente avanzado, democrático y rico como la España del ya siglo XXI». [116]
Lo único que distancia a Antonio Orihuela (1965) del neorrealismo propiamente dicho son sus postulados ideológicos. Este autor defiende con esmero y tesón en sus textos teóricos la necesidad de una politización de la poesía, la cual -por suerte- en sus mejores poemas no llega a calar del todo. Su mejor libro hasta el momento tal vez sea el impresionante Edad de Hierro (1997). Orihuela también se adscribe -junto con los ya mencionados Fernando Beltrán, Eladio Orta, Jorge Riechmann y David González, y junto con el colectivo Alicia Bajo Cero [117]- a la llamada «estética de la resistencia». Araceli Iravedra ha señalado que «esta estética de la resistencia afila sus armas desde un discurso realista y narrativo de extraordinaria claridad referencial, directo y desnudo de imágenes, donde lo que prevalece es un registro de enorme viveza coloquial, callejero, desinhibido, y que a menudo se asimila, en el gusto por el feísmo expresivo, al lenguaje del llamado realismo sucio.» [118] En cualquier caso, conviene no olvidar que en literatura primero se escribe y luego se buscan o construyen los supuestos teóricos de lo que se ha escrito; y si ocurre lo contrario, entonces estamos ante un texto simple y llanamente político.
Pepe Ramos (1971), en su espléndido La copa rota (1999), practica una poesía fresca, efectiva y original que parte de postulados radicalmente realistas aprendidos en Wolfe y en Iribarren, y personalizados con naturalidad. A una voz desenfadada, coloquial e irónica, añade Ramos el uso virtuoso de técnicas publicitarias y gráficas, de letras del rock en español y de referencias al cine, en unos poemas por lo general cortos y nunca anodinos. Tal vez se trate -junto con Iribarren- del neorrealista más diáfano y de mayor gancho popular, así como del menos conocido de todos ellos.
Los poemas de Pablo García Casado (1972), en palabras de Luis Arturo Hernández, nacen «bajo la advocación de Carver, algunos letristas de rock norteamericano y la afinidad de temas y estilo de Roger Wolfe -colega en cuanto que parecen leer juntos de las mismas fuentes-» [119]. Su plaquette El poema de Jane (1996) -incluida un año después en su importante Las afueras- fue publicado por el Ateneo Obrero de Gijón, cuya dirección estaba por entonces en manos de Wolfe. García Casado tal vez sea el poeta más personal e intenso de los nacidos en la década de los setenta.
