Ricardo Virtanen [74] ha señalado que «el concepto “realismo sucio”, utilizado en primeras calificaciones por Miguel García-Posada y asumido [sic] por el propio Wolfe, sin embargo no ha sido del todo entendido por la crítica literaria. El término procede de una revista inglesa (Granta) en la cual, en los años ochenta, se presenta a algunos escritores norteamericanos como Raymond Carver, Richard Ford o Tobias Woolf. El marbete dirty realism implicaba “manchado por la vida”, proponiendo una escritura de sesgo minimalista. En España, sin embargo, se ha referido más en su sentido escatológico que vivencial o cotidianista, qué duda cabe, en un sentido peyorativo como da a entender García Martín en su artículo escrito en torno a la poesía de Wolfe: “Extremos a que ha llegado la poesía española” (La poesía figurativa. Crónica parcial de quince años de poesía española, Sevilla, Renacimiento, 1992, pp. 192-195).» Lo que aquí dice Virtanen es exacto y casi lo mismo que Wolfe ha afirmado en más de una entrevista, con la importante diferencia de que Wolfe jamás ha aceptado o «asumido» ese marbete [75], lo cual no significa -como ya hemos dicho- que haya negado la influencia tanto de Bukowski como de Carver en su poesía y en sus relatos (no así en sus novelas y en sus «ensayos-ficción»):
—¿Se siente vinculado a la etiqueta del realismo sucio?
—Es un término que nunca he manejado. Me han colocado la etiqueta de escritor vinculado al realismo sucio, pero no me parece que tenga mucho sentido. A mi modo de ver se ha aplicado la etiqueta del realismo sucio de una forma errónea en España. Cuando surgió esa etiqueta, los propios autores a los que pretendía cataloga tampoco la aceptaba demasiado. Fue un término que surgió en los años ochenta en una revista inglesa para describir la obra de una serie de autores norteamericanos, entre los que estaban Raymond Carver, Richard Ford, Tobias Woolf y narradores que hacían una especie de realismo cotidiano. Lo de sucio sería porque se trataba de un realismo manchado por la vida, pero no pretendía ser una cosa escatológica, sino historias de todos los días sobre problemas domésticos y cotidianos.
—¿Y cómo se aplicó esa etiqueta en el panorama literario español?
—En España se aplicó esa etiqueta de otra manera e intentaron darle una lectura escatológica o de realismo sucio y empezaron a aplicarla a cosas como la novela negra y a cualquier cosa que fuera más o menos sucia, literalmente sucia, pero sin ningún criterio, por eso nunca he aceptado esa clasificación.
—Sin embargo sí tiene usted muchas influencias de Raymond Carver y de Charles Bukowski, considerados en España como escritores de esa tendencia.
—Sí, pero Carver y Bukowski son autores de dos generaciones completamente diferentes. Bukowski nació en 1920 y viene de un realismo clásico, de Hemingway, y hace un realismo diferente al de Carver. En España metieron a un montón de gente en el mismo saco. [76]
Tuvo que pasar más de una década desde que se introdujera -ya hemos visto que a costa de Wolfe y de su obra- el desafortunado marbete en España, para que Miryam Roche [77], en 2001, señalara que la figura de Wolfe había sido «reducida abusivamente a la etiqueta del realismo sucio heredado de Bukowski» (aunque al mismo tiempo con esas palabras Roche continuara asociando, erróneamente, la etiqueta «realismo sucio» con Bukowski, y a la vez reduciéndolo así, igual de «abusivamente», a él). Ese mismo año también hubo quien, como Manuel Rico [78], por fin puso en tela de juicio la tan repetida clarísima ascendencia carveriana de la poesía de Wolfe. No es que Rico niegue la influencia de Carver en la obra de Wolfe, lo cual sería excesivo, sino que, a diferencia de lo que venía siendo habitual, en lugar de caer en el tópico de señalar sin más tal influencia, se preocupa por apuntar ciertas diferencias.
«Todos los poemas son actos de amor, y de fe». Así respondía Raymond Carver -escribe Rico- a una pregunta sobre el sentido de su poesía. Roger Wolfe ha sido, desde su iniciático [en realidad se trata de su segundo poemario] Días perdidos en los transportes públicos (1992), un escritor no ajeno a la influencia del norteamericano. Es, pues, inevitable aludir al realismo sucio en la poesía de Wolfe. Como lo es preguntarse si la definición de Carver es aplicable al enfoque con que el poeta hispano-británico afronta la creación poética.
Ha sido Eloy Fernández Porta quien, recientemente, ha intentado con mayor ahínco una explicación de algunos de los motivos de la rápida y exitosa introducción del rótulo «realismo sucio» en la literatura española última y también de las diferencias entre el modelo norteamericano y su versión vernácula. El primer motivo para que penetrara en España habría sido su «aura de desolación y desgracia» con sabor norteamericano:
En términos de sociología literaria, la aceptación entusiasta de que gozó esta tendencia en España puede explicarse de la siguiente manera: el dirty realism fue aceptado en virtud de su aura -el aura de desolación y desgracia esencial con marca registrada en Norteamérica- y de su limpieza, esto es, su indiscutible elegancia formal, su estilo doliente y escueto, su caballerosa manera de retratar la conflictividad suburbana, describiendo frecuentes circunloquios respeto de los temas del sexo, la violencia y la abyección. Simulacro de verismo, por tanto; simulacro de suciedad. Si se compara este registro con la tradición realista española y con algunos de sus extremos -el extremo esperpéntico, el extremo carpetovetónico-, el realismo sucio se nos aparece como un objeto de una limpieza acrisolada y, a despecho de sus testimonios sobre la pesadilla del sueño americano, o quizá precisamente gracias a ellos, resulta presentable, llevadero y cool. Leído desde nuestro país, y de puesto en el contexto de los debates estéticos que nos tocan más de cerca, el realismo sucio vendría a ocupar un confortable punto intermedio entre las dos orillas de nuestra estética: la castiza y la cosmopolita, o, si se prefiere, el bando de los garbanceros -que encontraron al fin un tipo de literatura norteamericana apta para castizos- y el de los angloaburridos -que por una vez pudieron leer historias de pobres sin que se les cayeran los anillos. [79]
Otro motivo, tal vez de mayor peso, sería «su peculiar visión de la esfera social» y el uso que de él ha hecho el establishment:
Si pasamos de la sociología literaria a la sociología de veras podemos aventurar que la razón del éxito de este subgénero es, precisamente, su peculiar visión de la esfera social. Si lo comparamos con la tradición norteamericana de novela de denuncia, el realismo sucio resulta menos panfletarios; comparado con el realismo español, se nos antoja más «analítico», más compasivo o menos cruel en el bosquejo de los personajes [...] En este ámbito lo que distingue al realismo sucio de otras versiones aledañas del género es lo que se ha denominado la psicologización de los problemas sociales, esto es, la relativización de los asuntos económicos, jerárquicos y de clase a favor de la descripción de síntomas, incapacidades emocionales y rupturas sentimentales que funcionan como tenues metáforas de un problema más extenso. [...] Más allá de sus méritos estéticos [...], la recepción del dirty realism lo configuró como un exitoso y rentable simulacro de realidad dirigido a una clase media fantasmal que ya sólo puede aceptar una versión estetizada de las tensiones y desigualdades contemporáneas, y que necesita de una literatura que, aun aparentando ser el testimonio jevi de la calle puta, sirva de corolario a las políticas conservadoras. [80]
A continuación Fernández Porta habla del uso indiscriminado que del marbete hicieron la crítica y las editoriales, que paradójicamente aceptaron a Carver y a otros norteamericanos -tal vez por esa aura ya mencionada- a la vez que rechazaban a los escritores españoles que tuvieran algo que ver con ellos:
A lo largo de los años noventa el término realismo sucio se aplicó con mayor o menor convicción a varias formas artísticas de nuestro país: por orden de importancia y de elaboración teórica del término, a la poesía, al relato y a la novela. Entre los poetas Carver se convirtió en el único autor al que respetaban tanto los seguidores de la poesía de la diferencia como los de la experiencia, pero la consideración para con su obra fue de la mano de un menosprecio formalista y pureta contra los poetas españoles que en aquel momento -ocasionalmente y de manera equívoca [...]- asumieron ese membrete. Otro tanto sucedía en el terreno del relato breve, donde se concedió el rango de exquisito autor de culto a un escritor tan, ejem, «bienintencionado» como Denis Johnson mientras la obra de un autor de la categoría de Roger Wolfe quedaba con frecuencia desatendida. [81]
A este respecto resulta sumamente clarificador observar que Anagrama, aunque es la editorial que más ha publicado a los «realistas sucios» propiamente dichos (es decir, a norteamericanos como Carver o Richard Ford) y a otros autores extranjeros con estéticas más o menos próximas (a los también norteamericanos Bukowski, Sam Shepard y Paul Auster, al cubano Pedro Juan Gutiérrez, al galés Irvine Welsh o al francés Michel Houellebecq), en cambio ha rechazado sistemáticamente a escritores españoles con obras emparentadas con las de ellos. [82]
Sea como sea, señala Fernández Porta, «[...] el nuevo tipo de realismo que empezó a fraguarse en España a principios de los noventa [...] no se propuso como un equivalente local del dirty realism ni debe ser leído como tal, y eso a pesar de que algunos de sus autores asumieran ocasionalmente el término» [83]. Para Fernández Porta, en España no hay ni ha habido «realismo sucio» -que al fin y al cabo «fue una práctica respetablemente literaria, elaborada a partir de un sentido convencional y moderado del estilo» [84]-, sino una nueva tendencia realista que lo ha tenido como referente pero desarrollando unas características propias -en general más radicales [85]- que no encontramos en él. El «sucismo» español es más agresivo, más involuntariamente político y más procaz que el norteamericano; es decir, más tremendista, más incisivo en lo social y más existencialista. [86]
A grandes rasgos puede decirse que entre los autores que empiezan a publicar en los noventa el realismo sucio es un referente por lo que respecta a algunos modos estilísticos, a la construcción del yo narrativo autobiográfico y a la voluntad de tratar temas de extremitud, si bien el ámbito de clase que describen es muy distinto, las ideas de «suciedad» y «violencia» resultan menos esteticistas y la voluntad crítica es menos metafórica y más literal. [87]
