Pero detengámonos en Lulú. He aquí cómo nos la retrata inicialmente el novelista: “Lulú era una muchacha muy graciosa, pero no bonita; tenía los ojos verdes, oscuros, sombreados por ojeras negruzcas; unos ojos que a Andrés le parecieron muy humanos; la distancia de la nariz a la boca y de la boca a la barba era en ella demasiado grande, lo que le daba cierto aspecto simio; la frente, pequeña; la boca, de labios finos, puntiagudos; la nariz, un poco respingona, y la cara pálida, de mal color.
Lulú demostró a Hurtado que tenía gracia, picardía e ingenio de sobra; pero le faltaba el atractivo principal de una muchacha: la ingenuidad, la frescura, la candidez. Era un producto marchito por el trabajo, por la miseria y la inteligencia. Sus dieciocho años no parecían juventud.” (p. 97)
Nada de idealización, como fácilmente puede observarse, encontramos en la presentación de la heroína, antes bien, lo que más poderosamente llama la atención del lector -como a Andrés cuando mira sus ojos- es esa enorme humanidad que todo su ser rebosa y que se traduce en una equilibrada conjunción de virtudes junto a defectos. Con todo Baroja consigue prendernos a la simpatía otorgada a su personaje.
Atrevida y tímida a la vez, capaz de cantar con toda la fuerza de sus pulmones tonadillas y canciones populares en arrebatos de alegría y de permanecer silenciosa y triste por largos periodos de tiempo, Lulú -de la misma manera que Andrés- choca con el ambiente de su casa, ambiente sórdido, de extrema pobreza, al que han desembocado las llamadas Minglanillas, una de tantas familias venidas a menos en la sociedad española de fines de siglo. (Recuérdese cómo Galdós nos dejó retratados múltiples ejemplos en su universo literario, aunque quizás baste con citar aquí a doña Francisca Juárez de Zapata, inolvidable personaje de Misericordia, convertida por avatares del destino en doña Paca a secas, o lo que es peor, en doña Paca la tramposa, la Marquesa del Infundio, como algunas gentes crueles y desconsideradas la motejarán.)
Trabajadora abnegada y buena esposa, siempre atenta y solícita hacia su marido, Lulú esconde un alma ávida de cariño que le impulsará a desear con verdadero ahínco el hijo que la matará.
El pesimismo de Baroja, acentuado notoriamente por el conocimiento y la influencia que en él determinaron las ideas de los filósofos existenciales alemanes, especialmente Schopenhauer, le obliga a romper cruelmente la estabilidad emocional y la pacificación anímica a la que, por fin, había llegado la pareja, imposibilitando así el final feliz de la novela, precisamente con su total aniquilación.
Probablemente esta trágica muerte, desprovista de toda concesión a la emoción, sea el mejor botón de muestra, frente a otros más que podrían allegarse, donde se manifiesta el distanciamiento existente entre el autor y sus personajes, característica ésta ya señalada por Biruté Ciplijauskaité a propósito de las novelas de Baroja, distancia que se hace extensible al lector, sabedor de encontrarse en un mundo de ficción: “Tal vez no sea equivocado sugerir que es técnica que aprendiera leyendo a Stendhal, quien siempre mantenía una actitud irónica frente a sus personajes, no se encariñaba de veras con ellos. Actitud que Baroja transplanta a sus personajes: tampoco ellos se entusiasman de veras por nada, entran en contacto con otros a través de un distanciamiento crítico. Es una característica estilística que se hace mucho más notable en algunos escritores posteriores, como Cela.” (7)
Junto a los personajes principales hay todo un elevadísimo número de personajes secundarios - “unidades humanas subsidiarias”, prefiere calificarles Donald L. Shaw- que la llamada escritura desatada de Baroja organiza alrededor del protagonista. Al menos 130 hemos podido contar en un censo apresurado, al que habría que añadir el innumerable mosaico de gentes anónimas que ocupan los distintos espacios de la novela, incluso abarrotando algunos de ellos: alumnos, cantaoras y bailaoras, chulos, camareras, médicos, practicantes, enfermeras, curas, familias enteras, pueblerinos… Todos ellos dependen del héroe, hasta el punto de dejar de existir cuando quedan fuera de su ámbito.
Ya Ortega lo había visto y señalado con profundidad en 1916: “Llueven torrencialmente las figuras sin que nos dé tiempo a intimar con ellas. Ut quid perditio haec? ¿Para qué este desperdicio? La posibilidad material de hacinar tal cúmulo de personajes revela que no trata el autor a cada uno como es debido. En efecto: analícese cualquiera de sus libros, y se verá cómo la mayor parte de estos personajes no ejecutan ante nosotros acto alguno. En dos o tres páginas resume el autor su historia y juzga su personalidad. Hecho esto, los vuelve a la nada, y el libro, más que una novela, parece el pellejo de una novela. ¿No es absurdo parecer semejante? Baroja suplanta la realidad de sus personajes por la opinión que él tiene de ellos.” (8)
Estas palabras de Ortega, aunque referidas al conjunto total de las novelas de Baroja, se cumplen al pie de la letra en El árbol de la ciencia, donde junto a personajes más extensamente tratados abundan, como ya hemos señalado, aquellos que tras ser descritos desaparecen definitivamente. Es el caso de las del Moñete, los profesores de Hurtado, el Hermano Juan, Estrella, la tía Negra, doña Pitusa y tantos otros.
Diríase que, al igual que nos ocurre en la vida misma, donde resulta habitual el que una serie de personas de las que nada sabemos, a las que nunca hemos visto, pasen en un momento determinado por delante de nosotros o bien, simplemente, se detengan a nuestro lado, despertando nuestra atención por espacio de unos segundos, minutos quizá, para seguidamente volver a desaparecer confundidas entre la gente, sin que probablemente jamás volvamos a encontrarlas, un buen número de personajes de la novela pululan por sus espacios literarios junto a Andrés Hurtado, apareciendo y desapareciendo ante sus ojos.
Esta técnica del apunte, del bosquejo, tiene como finalidad primordial, mostrar lo transitorio y vacío de la realidad que describe; la incapacidad de Baroja para expresar el desarrollo de sus personajes se debe a su deseo de reflejar lo desesperanzado de la vida humana.
Un buen número de estos tipos están simplemente como elemento decorativo, según la clasificación de personajes de la novela establecida por R. Bourneuf y R. Ouelle; tal es el papel que desempeñan, por ej., el alumnado anónimo que llena las clases a las que asiste el protagonista, así como el público que ocupa los cafés que frecuenta Hurtado: el café del Siglo, el del Brillante y el de la Luna, variopintas figuras “que hacen bulto cuando el novelista presenta una escena de grupo”. (9) Este procedimiento, que aparece ya desde las primeras páginas del relato, se continúa a lo largo de todo él, culminando con la descripción del ambiente sórdido de las casas de prostitución que Andrés, como médico de Higiene, se ve obligado a visitar, donde viven Blanca, Marina, Estrella, África…, nombres falsos tras los que se esconden dramáticas biografías de mujeres desvalidas y explotadas, sobre las que se proyecta la compasión, la ternura frente a la crueldad del Hurtado-Baroja: “El burdel es un pulpo que sujeta con sus tentáculos a estas mujeres bestias y desdichadas. Si se escapan las denuncian como ladronas, y toda la canalla de curiales las condena.” (p. 273)
Verdaderamente resulta muy fácil distinguir en El árbol de la ciencia dos grupos opuestos de personajes según su comportamiento social. De un lado los explotadores, aquellos que se muestran crueles ante las desgracias de los demás, y que sólo piensan en su propio provecho. De otro los oprimidos, los más débiles, los que en vano luchan por sobreponerse a la adversidad. Moscas y Carnarias, tal y como los denomina su autor. La vida planteada como una cacería cruel en donde el más fuerte siempre devora al más indefenso.
Entre los primeros, don Pedro, el padre de Andrés, con su actuación despótica y egoísta sobre su familia y sus injustas opiniones sobre los pobres; los médicos y curas de los hospitales, que se aprovechan de su poder para torturar a sus pacientes; Julio Aracil, que seduce a Niní, para luego abandonarla; doña Virginia, “explotadora de esas pobres muchachas que lleva a su casa engañadas”; don Martín, prestamista usurero, etc.
En cuanto a los segundos, la lista parece alargarse: doña Fermina Iturrioz, las Minglanillas, Rafael Villasús y sus hijas Pura y Ernestina, la Venancia y otros tipos que habitan las casas de vecindad como la tía Negra, la señora Benjamina o don Cleto Meana; Dorotea, la patrona de Andrés en Alcolea; las mujeres explotadas en las casas de lenocinio, etc.
Algunos personajes están directamente tomados de la realidad. Así el anarquista Ernesto Álvarez o el escritor Rafael Villasús. Por el primero Baroja no esconde su atracción: “A pesar de estas tendencias enfrenadoras, durante muchos días estuvo Andrés impresionado por lo que dijeron varios obreros en un mitin de anarquistas del Liceo Ríus. Uno de ellos, Ernesto Álvarez, un hombre moreno, de ojos negros y barba entrecana, habló en aquel mitin de una manera elocuente y exaltada; habló de los niños abandonados, de los mendigos, de las mujeres caídas…” (p. 83) En cuanto a Rafael Villasús, Baroja refleja en este personaje al extravagante escritor Alejandro Sawa, el mismo que sirvió también de modelo a Valle Inclán para su Max Estrella de Luces de bohemia.
Carmen del Moral, en su libro La sociedad madrileña fin de siglo y Baroja, al estudiar los centros sanitarios del Madrid de aquel tiempo, refiere la noticia aparecida en la prensa, de una rebelión de las enfermas del Hospital de San Juan de Dios que pedían les fuera concedida la gracia de no ser atendidas por don Alfonso Caro, médico que les imponía severos castigos. Y se pregunta la investigadora si no sería el tal don Alfonso Caro el que inspiró a Baroja el cruel médico de la sala de mujeres que aparece en el capítulo X de la primera parte de El árbol de la ciencia. (10)
Abundan asimismo los personajes con parentescos literarios. Baroja reconoce, al principio de su novela, que el viejo catedrático de Química, del que todos los alumnos se burlan, se parecía a “un padre severo de drama, y alguno de los estudiantes, que encontró este parecido, recitó en voz alta y cavernosa los versos de don Diego Tenorio, cuando entra en la Hostería del Laurel, en el drama de Zorrilla: Que un hombre de mi linaje/ descienda a tan ruin mansión”(p.38). Manolo el Chafandín parece un tipo sacado directamente del género saineteril, y lo mismo podría decirse de otros seres incluidos, sobre todo, en la misma zona de la novela en que aquel aparece. Por otra parte, la relación Hurtado-Iturrioz es semejante a la de Antonio Azorín-Yuste en La voluntad; más arriba quedó apuntado el parecido entre doña Leonarda y el personaje de doña Francisca en Misericordia; y finalmente, en el hidalgo acomodado de Alcolea, don Blas Carreño, “que hablaba con el alambicamiento de los personajes de Feliciano de Silva”, tipo que parece salido de los costumbristas, Joaquín Casalduero vio una relación de identidad con el cuñado de doña Perfecta, Cayetano Polentinos, en la famosa novela de Galdós.
Frecuentemente Baroja detiene el hilo de la acción principal para dar cabida a nuevos personajes cuya historia intercalada supone una desviación en el relato, siguiendo así un modelo de fragmentarismo de indudable filiación cervantina. La descripción de Antonio Lamela (capt. 9), la historia de la Venancia (capt.7, 2ª parte), incluso el paréntesis narrativo que supone toda la parte cuarta (“Inquisiciones”), o el episodio titulado “La mujer del tío Garrota” (capt. 9, 5ª parte), entre otros, son fehacientes ejemplos de su gusto por la dispersión y por el relato abierto.
Pero seguramente la técnica más sobresaliente y original utilizada por Baroja en la novela para caracterizar a sus personajes sea la deformación grotesca a que los somete en sus descripciones. Este gusto por el esperpento, por la caricatura, obedece sobre todo a una preocupación típicamente noventayochista por el futuro de España, que alcanzaría su máximo desarrollo unos pocos años después en la obra de Valle Inclán.
Baroja coloca frecuentemente lo grotesco al servicio de la sátira para atacar a las instituciones españolas, los ambientes miserables, degradados y corrompidos, y las costumbres tradicionales. Así lo vemos en la ridiculización que hace de los profesores que imparten unas enseñanzas obsoletas en la Universidad, profesores viejísimos a quienes no jubilaban por sus influencias y que representaban el ambiente de inmovilidad de la sociedad española: “El viejo profesor recordaba las conferencias del Instituto de Francia, de célebres químicos, y creía, sin duda, que explicando la obtención del nitrógeno y del cloro estaba haciendo un descubrimiento, y le gustaba que le aplaudieran. Satisfacía su pueril vanidad dejando los experimentos aparatosos para la conclusión de la clase, con el fin de retirarse entre aplausos como un prestidigitador. Los estudiantes le aplaudían riendo a carcajadas.” (p. 42)
O en la presentación de ambientes como los cafés cantantes que visita Andrés, a muchos de los cuales entraba temblando de miedo, que son el exponente del vicio y el hundimiento moral de la sociedad madrileña de la época.
En la descripción de las gentes de Alcolea, por otra parte, también satiriza el autor aspectos de la España tradicional, perezosa e inmovilista: “Las costumbres de Alcolea eran españolas puras, es decir, de un absurdo completo. El pueblo no tenía el menor sentido social; las familias se metían en sus casas, como los trogloditas en sus cuevas. No había solidaridad; nadie sabía ni podía utilizar la fuerza de la asociación. Los hombres iban al trabajo y a veces al casino. Las mujeres no salían más que los domingos a misa.” (p.211)
Esta perspectiva grotesca, deformante, generalmente irónica, utilizada por Baroja para la descripción de determinados personajes o tipos, se halla ausente, en cambio, en la caracterización seguida para alentar a los personajes principales del relato. No la emplea el autor en Andrés, ni en Lulú, ni en Iturrioz, ni en otros de los personajes de mayor relevancia, sino que queda determinada sobre algunos tipos secundarios, precisamente aquellos que cobran vida en los sectores de la novela donde se intensifica el atraso, el dolor, la miseria, la explotación y, en definitiva, la injusticia.
Se sirve para ello Baroja fundamentalmente de un doble recurso, la animalización y la cosificación, He aquí algunos ejemplos:
“La madre era una chatorrona gorda, con el colmillo retorcido y la mirada de jabalí”. (p. 61)
“Cuando Lamela le mostró un día a su amada, Andrés se quedó estupefacto. Era una solterona fea, negra, con una nariz de cacatúa y más años que un loro”. (p. 78)
“La madre, doña Leonarda, era mujer poco simpática; tenía la cara amarillenta, de color de membrillo; la expresión dura, falsamente amable; la nariz corva; unos cuantos lunares en la barba, y la sonrisa forzada.” (p. 97)
“Doña Virginia era una mujer alta, rubia, gorda, con una cara de angelito de Rubens que llevaba cuarenta y cinco años revoloteando por el mundo. Tenía la tez iluminada y rojiza, como la piel de un cochinillo asado, y unos lunares en el mentón que le hacían parecer una mujer barbuda.” (p. 105)
“El Chuleta (…) era chato, muy delgado, algo giboso, de aspecto enfermizo, con unos pelos azafranados en la barba y ojos de besugo.” (p. 125)
Un caso aparte, asimismo vecino a lo esperpéntico, lo constituye el episodio de la muerte de Rafael Villasús y los sucesos verdaderamente bufos que se producen durante el velatorio. Lo grotesco de las situaciones que allí tienen lugar -los amigos bohemios que rodean el cadáver creen que Villasús no está muerto, sino en un estado de catalepsia, y para comprobarlo le queman los dedos- supone una desconcertante combinación de lo risible y lo terrorífico, y una alevosa falta de respeto por parte de todos los reunidos para el pobre desgraciado que allí yace. No es extraño que Valle Inclán en Luces de bohemia plagiara esta escena por la que se debió sentir muy atraído, no sólo por representar Villasús al escritor Alejandro Sawa, el mismo modelo que él toma para su Max Estrella, sino también por la proximidad que guarda en relación a lo puramente esperpéntico, que tan bien iba a la nueva estética que quería imprimir a su obra.
Pero no solamente se adelanta Baroja a Valle Inclán en la elaboración de nuevos presupuestos artísticos; también se anticipa, con su exacerbación del realismo, en muchos momentos, al tremendismo de Cela. He aquí una muestra de ello: “Uno de los médicos del hospital, especialista en enfermedades nerviosas, había dado orden de que a un enfermo suyo, muerto en su sala, se le hiciera la autopsia, se le extrajera el cerebro y se le llevara a su casa. El interno extrajo el cerebro y lo envió con un mozo al domicilio del médico. La criada de la casa, al ver el paquete, creyó que eran sesos de vaca, y los llevó a la cocina, y los preparó, y los sirvió a la familia.” (p. 56)
La intensificación deformadora llega hasta los propios nombres de muchísimos personajes, cuya falta de entidad social hace que sean conocidos por sus apodos. Abundan los ejemplos: las del Moñete, Lagartijo, las Minglanillas, el Chafandín, la tía Negra, doña Pitusa, el Chuleta, el Maestrín, el tío Miserias, don Martín el humano, la Clavariesa, el Roch, el Choriset, el Chitano, el Mercaer, Pepinito, los Mochuelos y los Ratones, el tío Garrota, el Cotorrita…
E incluso en los diálogos de todos ellos encontramos un habla desgarrada, propia de los bajos fondos, en la que proliferan giros, modismos, deformaciones léxicas y voces jergales.
Todo lo hasta aquí expuesto demuestra la asombrosa capacidad inventiva que poseyó Baroja para trasladar la historia vivida o leída a sus páginas literarias, su compromiso con su conciencia de problemática existencial y su visión de crítica histórica noventayochista. En realidad él mismo, con mayor modestia, nos lo dejó dicho: “…es muy lógico que un hombre que sienta así tenga que tomar sus asuntos no de la Biblia, ni de los romanceros, ni de las leyendas, sino de los sucesos del día, de lo que ve, de lo que dicen los periódicos. El que lea mis libros y esté enterado de la vida española actual notará que casi todos los acontecimientos importantes de hace quince o veinte años a esta parte aparecen en mis novelas”. (11)
