Sueños de espinas y lágrimas: Los ogros del iris cinematográfico - Fabulaciones estructurales y argumentales de la pesadilla fílmica: P

La dinámica argumental del terror fílmico, adaptación extrema y efectista de los presupuestos latentes o máximas de la propia corriente de la literatura sobrenatural -que hunde sus corvas raíces en la historia y orígenes del hombre-, plantea una morbosa aventura más allá de los límites de lo racional, una hipnosis poética sobreagudizada, un desglose pintoresco, a la vez que lúgubre y sombrío, de los cauces del sigilo más traumático. Su apuesta -articulada mediante un juego o devaneo lúdico al límite, en el escurridizo paradigma binario entre la vida y la muerte- parte de una deyección yerta de imágenes de pesadilla, desasosegantes, hirientes, musitadas en terrorífica versificación o violentamente adheridas al suspiro contenido del receptor. Se vale primeramente de la exaltada condescendencia imaginativa del espectador -receptividad que, más allá del escrúpulo, da la bienvenida a toda una plétora de sospechas, amenazas, desdoblamientos y susurros, anticipación ténebre-, de su deseo de ser aterrorizado, anhelo masoquista del sueño que es, en esencia, pacto con las sombras, propósito de trascender, dominar supremamente, estimulada nuestra conciencia y sensibilidad, la panorámica de la existencia, propósito de saber acerca de nuestras limitaciones, explorar los laberintos del destino, afán de aprender a encarar lo tempestuoso, domesticación de lo imposible (Held, 1981: 121).

A esta magnificación placentera ya aspiraron los egocéntricos y epicéntricos personajes de Marlowe -Tamburlaine o el doctor Fausto-, si bien en el caso que nos ocupa la comunión entre aspiración y sombras no suele desembocar en una condena final tras el transitorio estado de alienación sino, más bien, en un mesurado alivio postrero. Y es que, una vez despertamos de la pesadilla, la lógica, como deus ex machina, trae esa reintegración del supuesto equilibrio de las circunstancias al tiempo que la realidad del espectador principia a imponerse de nuevo a modo de redención, cuando parpadea nuestra fascinación en agonía, cuando sufrimos una primera reanimación ante la pantalla, que se enfría gradualmente y pierde ese pálpito mesmerizador mientras supuran los créditos finales -referentes reales que muestran lo que había detrás del engranaje de sombras, esa mascarada de ficción, actores, actrices, técnicos invocadores del sueño virtual-, poco antes de que medie el fulgor de esas molestas luces que se encienden en el auditorio y provocan el definitivo despertar.

Hay que salir de la sala entonces; hemos de nacer de nuevo, pese a quien pese. Nos preguntamos cuándo arrancaremos la espina del sueño... dudamos. Lo hacemos finalmente, en gemebundo trance placentero. ¿Cuándo será la próxima vez? Y es ésa tal vez la lágrima, porque el veneno y la adicción ya está en nosotros.

El otro gran pilar y aliado básico del planteamiento de pesadilla fílmica es el primigenio macroefecto de la oscuridad ambiental, envolvente, la del ámbito real y espacial que articula matices -aunque en ciertos sueños, como en los delirios literarios de Arthur Machen, el escalofrío y el terror salen a la luz del día-, la enclaustrada sala de cine, que invita al trance onírico, al parpadeo de la razón y a la dimensión siniestra tras el espejo categorizado de la existencia. Posteriormente, ya en las sombras, el terror muestra una primera luz agonizante del mensaje ficticio en pantalla, introduciendo créditos aún, los iniciales, casi de incógnito, disimulados para que vayamos entrando en el sueño poco a poco. Así, el discurso encandila, busca la identificación del espectador -quizás presentando lienzos realistas de cotidianidad minuciosamente descrita (como hiciese Hoffmann en sus obras), retablos veraces de nuestra esencia que establecen la identificación coherente, jugando con asociaciones mentales entre lo particular, la experiencia de cada espectador, y lo universal, ese compendio de aspectos referidos, plasmados en la sábana de los sueños, marco familiar a las constantes empiristas del receptor que, según Lovecraft, someten sin contemplaciones-, hasta abrumar con el vigor de las estampas de espanto, eslabonar cadenas oxidadas en derredor del cautivo, del soñador, y amedrentarlo hasta límites insospechados. Con ello se consigue llevarlo al paroxismo de la deliciosa tortura ficticia, hacerlo partícipe de estímulos lúdicos y morbosos, más allá de lo pensable, placer en dolor que siluetean, por ejemplo, las palabras mesmerizadas del lánguido Valdemar en el relato de Poe -invitándolo, además, si el espectador así lo desea, a perder incluso su ligazón con el presente y vivir la pesadilla, la situación anormal, más allá de su experiencia hic et nunc, en un impás de alienación absoluta, sin retorno, en escenificación y corporeización de una muerte soñada que torna real, rara vez, afortunadamente.

El film de terror, por tanto, plantea mediante la forma y sustancia de su contenido y expresión, un agrio distanciamiento o alejamiento con respecto a lo inmediatamente real o trivial, un ensombrecimiento de la lucidez cotidiana -cuanto más acentuado, más efectivo- que, según el propósito del director o el guionista -y según las articulaciones discursivas de montaje o secuencialidad, fundidos encadenados o movimiento de cámara, entre otros-, podría, como ya se ha apuntado, revelarse de forma gradualmente contaminadora -deslizamiento insensible de lo real a los abismos de la alteridad, dentro de sí y en las aguas transparentes y cristalinas de su esteticidad, penetra ya la zozobra de la insurrección, los instantes tensos y turbios de las tardes de barricadas (Ballestero, 1990: 18)-, como sombra al acecho o presagio que se aproxima hasta irrumpir plenamente en la escena. Contrariamente, existiría la posibilidad de que la contrafigura y toda su poética de subversión se esbozasen ya desde el comienzo del discurso fílmico, deslizamiento drástico en tal caso, traumática apertura en clave de escalofrío mediante suceso e irrupción de lo imprevisto. En ambos casos, lo desconocido, aquello que viola el estado de cotidianidad, nos sumergiría en una textura de sombras y nos obligaría a llevar a cabo una cruzada contra el elemento extraño, en pos de la postrera luz purgadora –a través de los pasadizos de Udolpho, podría pensar el lector avezado-, dinámica argumental que, para la literatura de horror, Noël Carroll (1990: 99-108) desglosa sistemática y reductivamente en una progresión derivativa compuesta por cuatro estados narrativos en consecución lógica: el onset o prólogo -en el que se produce la fechoría-, el descubrimiento del origen de la amenaza, la confirmación de ésta y la confrontación final con el agresor, génesis del despertar como reintegración y convalecencia compensadora de la apacibilidad.

A todas luces, el encuadre estructural de Carroll no es sino adapatación del movimiento narrativo primo o historia mínima, el continuum sintáctico de proposiciones funcionales, definido ya por Larivaille y en el que se contempla una tríada de estados -apertura, nudo y desenlace-, tres tiempos que secuencian una declinación transitada desde la perturbación, hasta la transformación y una postrera resolución (García, 1993: 34).

Como consecuencia, el elixir embriagador del film de terror no es sino "delirium tremens" en apuesta o extravío consciente, premeditado, de condescendencia y martirio romántico, que persigue la autodeterminación, regeneración y reintegración, luego de describir y pensar lo desconocido, prendiendo luces en las almas solitarias, para ver y comprender en la crítica oscuridad y en la insane nada. En el sueño y su persuasión definitoria, digámoslo, se halla el pábilo para tal llama:

El sueño del espanto fílmico propugna, sin que medie la razón o la coacción de la ideología predominante -salvo como punto de referencia de su ejercicio de distorsión, norma a la que habrá de adecuarse, de una u otra forma, a la postre-, un salto al vacío, un abisal encantamiento que invita a una erótica copulación armónica con las sombras del infinito tras una demolición gradual o instantánea de los principios objetivos de existencia, una capitulación ante las tormentas del escalofrío, un desmoronamiento de lo relativo, los pilares sensibles, lo cual es, en definitiva, una brumosa y masoquista implantación de un estado de sitio -también de incertidumbre-, negación de la identidad propia, mediante sopores traumáticos del alma y opiáceas geometrías fantásticas que guarecen sutiles referencias constantes -febriles y nostálgicas por sus estelas de familiaridad enfermiza- a nuestras circunstancias, a esa realidad de otrora que mustia y se proyecta sobre el envés del ser subjetivo, la interioridad -en la que se hallan las más hórridas efigies de alteridad. Lo que en otros tiempos llamáramos meditación del murciélago (Olivares, 1996), ese solaz invertido de la ambrosía más punzante -proyección de sufrimientos, en absoluto altruistas-, pervierte y sueña con el umbral a un universo de cuitas superadas, una disolución que es creación, la supresión poética en apertura del horizonte de lo absoluto. Manuel Ballestero explica:

Y hemos de reincidir en que el film de terror es descarga de negatividad y sigilo de ultratumba en sueño del que se debe despertar y en el que, en escritura automática, de desahogo, todos desciframos nuestras más ténebres lunas de hiel y desnudamos nuestra naturaleza, así como nuestras circunstancias, de artificio e hipocresía, como en el cuento de Guy de Maupassant "¿Fue un Sueño?", en el que los muertos, aquellos que dominan las autopistas de irrealidad, despiertan para difuminar los epitafios de otros y escribir sus propias líneas paródicas, epitomizando la sinceridad latente y absoluta:

Se trata, pues, de una disfunción significativa que abandera una revolución apocalíptica y una inversión de valores en un mundo -lo canonizado- de repente privado de su identidad, de sus referentes temporales, de su consistencia, de su determinación, un universo desvirtualizado, "descarnado", según Edgard Sienart (citado en Georges, 1988: 148), sistema en el que los personajes son minimizados y aparecen como roles sin relieve, "funcionarios de la intriga", en palabras de Claude Brémond, seres de nuestro propio sueño de alteridad, autómatas con aspecto sonambulesco, según Antoine Faivre (citado en Georges, 1988: 148), sombras chinescas -que podrían indicar, como adujo Borges, que nosotros tal vez seamos sólo entes soñados por otros, simulacros, apariencias- sobre el albor nebulizado de la pantalla, expresión tersada, aun latentemente turbia, como metameditación en misantropía mórbida, ésa que Ballestero llama visión de la visión del mundo:

En opinión de Jacqueline Held, el paso a la realidad irreal, la invocación del sueño terrorífico -que debería gradarse delicadamente, sin artificialidad distanciadora que extrañe al espectador y le prive de la ensoñación- es:

Una muesca en nuestra cotidianidad en la que encajan extremos alaridos de espanto hasta asfixiarnos y componer un rompecabezas de sombras. Antes de tal desliz -súbita dislocación, provocada, según Vladimir Propp, por la ineptitud de aquél sobre el que recae la primera fechoría, aquel que transgrede una prohibición, generalmente moral, impuesta y asumida-, el espectador se muestra dispuesto a pactar con el emisor, que irá poniendo sus cartas sobre la mesa, acariciando los párpados, para jugar las bazas de conquista imaginaria o mover las figuras sobre el tablero del sueño de espinas sin que el jaque mate implique finalmente la derrota existencial del soñador, quien, por fortuna, tiene en mano su billete de vuelta a la realidad y el dichoso engujar de lágrimas.

Mientras el discurso del horror se fragua, diferentes hipótesis fantásticas, diversos microefectos que liberan del automatismo perceptivo al que se refiere Julio Cortázar, se van acumulando en multiplicación y proliferación de desmesura -dosificación imprudente en amalgama de escalofríos-, con el propósito de establecer el magma o macroefecto sublime del mensaje. Estas condiciones o imposiciones previas al pacto onírico toman forma de interrogantes diplomáticos, propuestas tentadoras, de complicidad mórbida, tales como "Qué ocurriría si...?," definiéndose una transitividad esencial que conjuga y declina las constantes de la poética del espanto: un antagonista o agresor -individual o colectivo, monstruo, vampiro, hombre lobo, mutante o legión de contrafiguras-, un sujeto paciente -individual o colectivo, igualmente, según la fechoría sea pesadilla particular o invasión universal de los espacios cotidianos, por tanto amenaza para toda la humanidad- y un héroe o héroes que subsana(n) la carencia o desequilibrio generado en el impás de espanto, elementos a los que se le pueden añadir otros actantes -donantes, auxiliares, mandatarios... - que pasan a tener significación definida en el desarrollo argumental por su función o esfera de acción desempeñada, entre las que destaca sobremanera y pivotalmente el predicado de la propia hipótesis macabra, la acción de acecho llevada a cabo por el agente oscuro.

En concreto, una hipotética propuesta de espanto -asombro que, según Heidegger, conduce a la libertad, violación de la normalidad, excepción fraguada más allá del espejo sensible que nos haría poseedores de la lógica, en opinión de Lewis Carroll- podría ser: ¿Qué ocurriría si un ente de las sombras, un no muerto, un reviniente, un vampiro, apareciese frente al ventanal de tu habitación la primera madrugada de otoño y te solicitase, con mirada gélida, que abrieses una de las hojas vidriosas para hacerle partícipe de un leve sorbo de tu flujo vital?, lo cual implicaría la clara irrupción de un agente insólito, venido de fuera, en un ambiente cotidiano -esencia de la literatura fantástica, descuadre de lo familiarizado.

También fehaciente resultaría otra formulación motriz: ¿qué ocurriría si el tímido vecino de enfrente se transformase en hombre lobo? En este caso tendríamos una metamorfosis -sin duda la operación mágica más frecuente en los cuentos y también la más espectacular (...) fenómeno que presenta dos aspectos: uno real y otro imaginario (Georges, 1988: 75)- que plantearía la irrupción de un antagonista engendrado en la propia cotidinanidad mediante animalización análoga a la de Piel de Asno. Finalmente, como otra modalidad, se nos ocurre la siguiente: ¿qué ocurriría si decidieses montar en un espectral coche de caballos y éste volase en tropel hacia los lares de Transilvania?, propuesta que implicaría un intrépido trayecto, de ardor y arrojo grotesco, a ámbitos de sombras, la irrupción de un sujeto cotidiano, el extraño ahora, en un sistema alternativo –a la inversa, por tanto-, en el que la norma está constituida por los entes de tinieblas -discurso esencial de la literatura maravillosa, en la que el lector acepta unas idiosincráticas reglas de juego por divertimento.

Tales hipótesis o interrogaciones matrices con las que el espectador deberá comulgar al comenzar a interpretar un discurso de ficción terrorífica son, dicho sea de paso, el chirrido de goznes de esa puerta que nos lleva al umbral de los oscuros sueños -las arquitecturas vaporizadas y dolientes- tanto como el aullido del primer lobo de atardecida. Nuestra aceptación de estos términos hipotéticos e hiperbólicos del exceso -según Mario Vargas Llosa, regla más que excepción en la ficción- nos abisma al otro lado de las tonalidades y formas sugeridas en pantalla y nos involucra definitivamente en el sueño mediante la productiva alienación poética y su iconicidad subversiva, que no transporta ni esclarece o expresa contenidos del ánimo; por el contrario (...) accede a "un decible Tú, a una decible realidad" (...) cancela la interioridad para que lo "otro" y "diferente" pronuncie su propio nombre y abra su presencia; el poema "llama", "invita" a las cosas y se las confía al mundo del que proceden. (Ballestero, 1990: 130-31)

Ya en el trance de espinas -estado que nos emplaza a contemplar de cerca lo socavado, lo exhumado bajo las texturas convencionales, la retórica del subconsciente, the uncanny, según Freud-, los hábitats comunes, incluso aquellos perímetros urbanos o rurales de modernidad, tornan alegóricos bosques mágicos sin senderos de retorno, corredores de mansión embrujada, criptas legendarias, enclaustrados espacios de primitivismo en los que el hombre se enfrenta al atavismo de sus espantos, catacumbas que representan la limitación y el acecho opresivo, marcos en los que se desencadenan los eventos de escalofrío. Nos referimos, sin duda, a esos espacios cerrados de la "intimidad", metafóricos cubiles maternales en los que nuestro delirio onírico nos enfrenta a temores ancestrales, a traumas de infancia, recodos del narcisismo ténebre en los que los espejos reflejan los dobles maravillosos, las comisuras del recelo, cámaras secretas en las que, como observa Gilbert Durand, se ocultan las bellas dormidas de nuestros cuentos (1982: 227), bosque infranqueable -según Bertran D'Astorg, menos abierto que la montaña, menos fluido que el mar, menos sutil que el aire, menos árido que el desierto, menos oscuro que la cueva, pero cerrado, arraigado, silencioso, verdoso, umbrío, desnudo y múltiple, secreto... (1963: 74)-, estanque de sombras donde las apariencias cobran definición, los temores toman forma, dejando lo etéreo de su sugerida presencia, allá donde los susurros tornan palabra, soterrados laberintos de bruma como la planta del castillo de Drácula (crecida y crecida en ampulosa sombra), féretros de cristal que ocupamos embalsamados por la fascinación y el terror cuando nos envuelve el sueño de espinas y el delicado nácar de las lágrimas aventuradas, las visiones del estridor atormentado, catafalcos en los que, por no enterrarnos en tierra negra y, con ello, profanar nuestra inocencia, los enanitos tallaron nuestro nombre y nos circundaron, disponiéndose a esperar nuestro despertar...

...Colorín... aún no colorado.

Nos referíamos, líneas atrás, a las constantes o patrones estructurales del cuento y del horror como alarido del siempre. De hecho, la sucesión narrativa de los discursos fílmicos de terror -textos por sí solos, según la perspectiva analítica, como relatos audiovisuales que son, como conjuntos finitos y analizables de signos con sentido narrativo (García, 1993: 29)- ha mostrado hasta nuestros días, y a lo largo de décadas, un método, una secuencia-tipo, reiterada y manida –recordemos la cometa suspendida para siempre en el vacío-, normativa a la vez que predictiva, un armazón de situaciones constantes que constituyen el esbozo de lo que autores como los citados Larivaille, Propp, además de Lévi-Strauss, Todorov, Greimas o Barthes, han venido a llamar -como afloración de universales de plasmación discursiva de la fábula- gramática narrativa, estructuración sintáctica cronológica y lógica de las funciones, en pretensión de establecer una macroestructura prima. Las reglas de esta sintaxis narrativa molde constituyen la textura sobre la que se hilan, según orden determinado -en progresión acentuada del suspense como maduración de la tensión sostenida que rompe sorpresiva o caóticamente con la calma expectante-, las proposiciones de la historia -funciones especificadas, limitadas, en sucesión inalterable, por el formalista Propp, transformaciones actanciales de sujetos, objetos, destinadores, destinatarios, ayudantes u oponentes, según Greimas, dentro de una semioestructura narrativa inherente, que condiciona la jerarquización plasmativa del discurso, o instantes narrativos en potencia, según Brémond, que se proyectan en actualización de eventos de consumación o fracaso, como acciones dentro de la lógica de comportamientos humanos posibles y sus derivantes de causalidad, predicados enlazados por implicación, motivación o presuposición, tal y como apunta Todorov, en cumplimiento de ese ritual de victimización, propuesta de amenaza extrema -prominente por lo inopinado y desestabilizador de su influjo- y, a la postre, una vez apresados por el vértigo, la necesaria represión de la fuerza malévola, tras el enfrentamiento con el antagonista, la gloriosa victoria del héroe, y el castigo ejemplar del agresor -generalmente tortura letal, como la que se inflige a la malvada reina en Blancanieves: Pero después de poner al rojo las babuchas de hierro sobre carbón ardiente, se las llevaron con tenazas y se las pusieron ante ella. Entonces tuvo que ponerse estos zapatos, calentados al rojo blanco y bailar hasta que la muerte le sobrevino (citado en Georges, 1988: 140).

Es ésta, en sus constantes específicas, una construcción convencional que puede verse alterada mínimamente por la propia imaginación, el pujante ingenio del cuentista fílmico, su habilidad para modalizar personalmente la gramática de los sueños, la sucesión sintagmática de los símbolos, la adecuación y estabilización de significantes y significados, su capacidad para conjugar la expansión de episodios centrales o de mayor interés -la pausa descriptiva que modela tensión, histeria y desgarro masoquista- y de instrumentalizar la elipsis como llave del suspense, dependiendo, igualmente, de su capacidad innovadora, su apuesta de ruptura con lo establecido, en el caso que nos ocupa, lo conservadoramente terrorífico.

También quedan reflejados los pálpitos argumentales del terror literario y fílmico en el modelo elemental que Denise Paulme (1976: 23) propone para el análisis estructural de los cuentos fantásticos, tipologías de dinámica narrativa compuesta por dos tipos de episodios: estáticos o de estado -que denotan equilibrio o desequilibrio- y dinámicos o inductores, aquellos que definen cambios de estado -muchos de ellos activando la intriga-, modificaciones que traen como consecuencia la transición de una situación a otra sucesiva, bien en forma ascendente (de una carencia inicial a una carencia satisfecha tras la mediación efectiva de un héroe), bien descendente, en la que una situación inicial apacible se deteriora, o, diferencialmente, cíclica (la carencia inicial es satisfecha, pero en nuevas secuencias narrativas se vuelven a producir retornos al estado de agitación febril, embadurnando la narración de motivos existenciales, la inutilidad y lo absurdo de toda aventura). Esta última disposición estructural que supone un punto de partida centrípeto en fugaz movimiento hacia el corazón de las tinieblas, ininterrumpido descenso a la dimensión del espanto, traza la textura de la claustrofobia acusada y emula la ténebre magia fílmica que logra traspasar los límites de la ficción y preserva el heraldo o impronta de horror, legando la espina clavada, aquella que perdura en el ser de forma individualizada y deglutida tras la hipnosis del texto como bruma que nos persigue más allá de los contextos del sueño, que emerge de la pantalla y busca un confín en la nomenclatura de nuestra realidad, para enquistarse amorfa en su paradigma, para dilatar los ecos estridentes de cada ángulo muerto y convertirse primero en caricia helada, después en obsesión y, finalmente, en pavor corporeizado, trascendental y metafísico, lo que líneas atrás denominamos muerte soñada. Ésta, en ocasiones, traza el umbral desnudo al mundo de los espantos y desvela el esquizofrénico trayecto hermanador y simétrico entre realidad y ficción.

Tras teorizar sobre presupuestos generales, celosamente crípticos, soñemos en concreto ahora y revistamos nuestra urna de vestigios y estelas diacrónicas mediante un soslayo al corpus cinematográfico del terror, tal y como se nos ha revelado en el ya extinto siglo XX. Algunas conclusiones obtendremos a la postre, algunas que ilustrarán lo ya apuntado. Medie un sollozo de silencio. El ogro suspira ya en el trance musicado de una lágrima que se escurre por nuestros pómulos y nos hace luna helada. ¿A qué aguardamos, pues?

Un corredor de impoluta sombra, nuestro abismo de aspiraciones y pesadillas. De repente, al fondo de esa garganta helada, un semblante nacarado, una estatua de mármol portando una vela titilante. En el silencio, sus pupilas de flama hierven supurando horrendas yemas de alga. Luce un pincel óseo y esboza jeroglíficos fílmicos en las dunas de nuestro solaz, en un nuevo epígrafe.

Érase una vez su lamento en hologramas de horror...

... érase una vez el terror...

... y comienza un nuevo cuento, el de las edades en montaje... cierra los ojos, lector, y dime qué ves...