Sueños de espinas y lágrimas: Los ogros del iris cinematográfico - Testamentos del desasosiego. El film de terror hasta nuestros días.

Aunque los carismáticos y elitistas cortometrajes de George Méliès, de sesgo febrilmente fantástico, algo afectados por un agrio clamor suspensivo y el aura macabra de la epicéntrica luna animada, marcan el precedente para el esbozo de la niebla y la constitución de las bases de la corriente fílmica del terror en tiempos del siniestro expresionismo alemán -con películas como Der Goleem, El Golem, (1920), de Paul Wegener, Das Kabinett des Dr. Caligari, El Gabinete del Doctor Caligari, (1919), de Robert Weine, o Nosferatu eine Symphonie des Graves (1922), de F. W. Murnau, en las que proliferan los símbolos tenebrosos, tizonados sepia de macabra fosforescencia en espejeo de podredumbre, los claroscuros, los decorados y maquillajes estilizados, opresivos, ominosos y el clima de inquietud en el que erraba la constante amenaza presencial de la muerte-, fue en la fábrica de sueños de Hollywood donde se dio vida a todos los géneros por excelencia, donde el que nos compete nació como parte integral del denominado cine de corriente fantástica, etiqueta comercial que después vino a dar génesis al propio género de terror, en el que comulgarían y tendrían cabida formas análogas como los thrillers, films de suspense u otros productos de oscura pragmática hechizante.

Desde sus orígenes, el cine de terror se ha caracterizado por la comunión estética entre propuestas argumentales subversivas -más allá del puro realismo, superando el costumbrismo por medio de la incorporación metódica, delirante, de fenómenos inexplicables, semillas tentadoras que nos aproximan a lo desconocido, la ciencia ficción y la amenaza de lo monstruoso... - y un estilo, lenguaje o textura de plasmación transida de lo sublime. En su mosaico de zozobra se mezclan lo sugerente, lo implícito, los encuadres imposibles, la expresiva iluminación de claroscuros o la languidez locuaz y tematizada de las sombras, el suspense, el terror, el horror, siempre, como señala el crítico José María Latorre en su obra El Cine Fantástico como Género, cuestionando "las bases artificiales sobre las que se asienta la sociedad y sobre las que se articula la relación entre los seres humanos", todo ello como fraseos o estelas de un desasosegante diario que expresa y tamiza, mediante imitación o recreación singular de la realidad, una exploración exhaustiva del ser a lo largo de la historia. Algo de todo esto ya habíamos desenterrado.

El cine americano de la década de los treinta, sobre todo el de John Ford, el elenco de productores y directores de la Universal -James Whale, Tod Browning y George Ulmer, entre los más destacados-, así como actores de la valía de Boris Karloff, Bela Lugosi o Lon Chaney, preservarían el regusto desasosegante de la corriente expresionista y marcarían la edad dorada del género de terror. En ella aflorarían alegóricamente, en forma de mitos clásicos, antagonistas como el vampiro, Dracula (1931), de Tod Browning, primera película de terror sonoro de la historia; el hombre lobo, The Wolfman (1941), de George Waggner; la momia, The Mummy (1933), de Karl Freund; el fantasma de la ópera, The Phantom of the Opera (1925), de Rupert Julian; la criatura de la laguna, o el monstruo de Frankenstein (Frankenstein (1931), de James Whale). Todos estos dionisios de la sombra invadirían los ambientes civilizados bordando sigilosamente metáforas de horrores tales como la amenaza del capital extranjero, la alienación, el pesimismo y la angustia social provocados por la depresión de 1929, así como referentes temáticos pares, entre los que destilamos la soledad, el aislamiento, la locura o la frágil y traumática ensoñación esquizofrénica derivada de la doble personalidad.

En estos films, el grafismo demencial (plasmado de manera modélica en los encuadres góticos, abisales y penumbrosos -hirsutos sueños de irrealidad- de Karl Freund), convive con intensos guiños románticos y la constante alusión, a modo de homenaje, a motivos y perfiles temáticos de la literatura fantástica del XIX, pilares de los más íntegros y mordaces sueños de espinas, aunque, bien es cierto, en tales frisos de bruma hallamos cierta moderación violentadora, antagonistas de pose y talle funcional cuyas agresiones o fechorías se ven veladas en escena, soterradas por medio de elipsis visuales, sugeridas o implícitas. Así, por ejemplo, el vampiro nunca mostraría sus colmillos prominentes, aunque sí libaría la conciencia de sus víctimas por medio de su mirada hipnótica, y, asimismo, su abrazo letal se encubriría tras los majestusos pliegues de su hermosa y amurciegalada capa, a modo de censura visual de esa encarnizada mordedura, la que se sugería en una estampa de cortejo acechante.

Sin embargo, este auge, el de la llamada época clásica dentro del terror fílmico (1931-1954), pronto se extinguiría, degenerando en anatemas paródicos de los propios valores emblemáticos que habían brillado con esplendor y lustre en los primeros años de gloria. El género fantástico entraría, así, en un período de nítido declive ya a finales de los cuarenta y principios de los cincuenta, proliferando la mediocridad de las llamadas producciones de "serie B". Títulos como Invasion of the Body Snatchers (La invasión de los ladrones de cuerpos, 1956), de Don Siegel, Them (1956), de Gordon Douglas, o War of Worlds (1953) (La Guerra de los Mundos), de Byron Haskin, siguieron abordando la hiriente acción victimizadora de un agresor, si bien en este caso, los protagonistas serían malévolos extraterresteres, bestias o insectos mutantes, mensajes de desestabilización que transparentaban la hostilidad entre el comunismo y el capitalismo, ahondando en los supuestamente espantosos principios ideológicos del régimen rojo, al tiempo que llevaban a los norteamericanos a adoptar una actitud vigía, en histérico escudriñar de los cielos, de donde les vendría, según se advertía alarmantemente en la deyección comprometida de cada película, la invasión de los "alienadores" o seguidores de las creencias y el sistema del Este.

La gigantesca sombra de la productora británica House of Hammer, dirigida por Michael Carreras -a la vez que abanderada de la nueva corriente de horror europeo que vino a suplantar la hegemonía de Hollywood-, reactivaría, afortunadamente, el fulgor de los mitos del "horrorscope", del terror irracional, a finales de la década de los cincuenta. La primacía sedosa de sus sombríos sudarios se extendería hasta los años setenta -auténtica cuna de los plenilunios más radiantes de la tradición del horror fílmico-, primeramente con producciones entroncadas con el género de ciencia ficción -vestigios como la destacable The Quatermass Experiment (El experimento del Dr. Quatermass, 1958), de Val Guest-, con membranosas incursiones en la esquizofrenia, alteridad o debilidades demiúrgicas de los prometeos mundanos -The Curse of Frankenstein (1956), de Terence Fisher-, versiones sobre el cánido teromórfico -The Curse of the Werewolf (1961), del citado director- y, sobre todo, con sus deliciosas pesadillas vampíricas -con especial énfasis en marcos de acción tenebrosos y una rezumante sublimación de la sensualidad-, que consagrarían en los sesenta y durante su declive en los albores de la siguiente década, al guionista Jimmy Sangster, al director Terence Fisher y, sobre todo, a los actores Christopher Lee -salvaje a la vez que irresistible- y Peter Cushing, el carismático patriarca del Bien.

En las exuberantes y sádicas manifestaciones oníricas de la Hammer, en obras maestras, de epidermis brumosa y monopolio del espanto, tales como Dracula (1958), Brides of Dracula (1963), Dracula Prince of Darkness (1965), tríada noctívara y aterciopelada de Fisher, o The Vampire Lovers (1970), de Roy Ward Baker, cobran relieve la violencia acechante del agente victimario -elegante, estilizado, atractivo y animalesco-, la densa tonalidad egregia de la sangre, la agudeza de los colmillos, así como ciertos iconos del lenguaje sensual que tendrían parangón en el acentuamiento del erotismo surrealista que rezuman las producciones francesas de Jean Rollin o Roger Vadim.

Los años cincuenta y sesenta también verían la eclosión de hórridos sueños de espinas gracias al arte solemne, desasosegante e individual, casi vanguardista, de los genios macabros de la escuela italiana, Riccardo Freda y Mario Bava, este último con películas como I tre volti della paura (Las Tres Caras del Miedo) (1963) -trilogía de curiosa imbricación diacrónica que plasma una brillante adaptación fílmica del relato La Familia del Vurdalak, de Alexey Tolstoy, o la pavorosa "La Gota de Agua"-, además de la renombrada La Máscara del Demonio (1960), complejo susurro de espanto en el que se entremezclan la temática amorosa, el modesto encanto irascible de las sombras, tenebrosas reminiscencias ancestrales y una serie de turbias posesiones diabólicas.

Mientras en América se coronaban films como The Innocents (1965), de Jack Clayton, Psycho (1960) y The Birds (1962), de Hitchcock, o el delicioso goticismo retrospectivo y decadente -apasionadas y lustrosas texturas sobrecargadas de demencia claustrofóbica en las que la sombra discurre cada vez más prominente y se desenvuelve categórica mediante una imperceptible desviación del intelecto- de las producciones de Roger Corman, protagonizadas por el asombroso e inigualable Vincent Price -The Fall of the House of Usher (1960) o The Masque of the Red Death (1964), entre otras-, en Italia, con Terrore nello Spazio (Terror en el Espacio) (1965), Bava vendría a allanar el terreno para la aparición del máximo exponente fílmico del terror cósmico, Alien (1979), de Ridley Scott.

El polémico Darío Argento, por su parte, heredaría, como más ilustre discípulo de Bava, la inventiva visual y estilosa enjundia, modélico terror, propugnadas por éste, si bien su experimentación en giallos y síncopes sobrenaturales conocería límites aún más extremos, casi prohibidos. Argento fabularía gozos dramáticos -sueños de un arco iris herido por espinas descomunales como colmillos prestos a desgarrar- en una cotidianidad de enmascarados horrores masoquistas. Su innovación cruenta -su sorprendente e inimitable estilo del desasosiego- sobrepasó la magia del espanto terrorífico y coronó el horror en su estado más puro, insufrible e insostenible -jugando con las expectativas y temores del espectador-, con esa explícita fotografía y distorsión de las proporciones al servicio de la demencia narrativa, instantáneas dantescas, imaginería delirante, planos histriónicamente irreales, colmados de ese "proffondo roso" sangre, texturas que violan la belleza pasiva de sus damiselas y heroinas góticas –presas de una zoofilia y autismo validadores-, además de personajes sombríos y, en ocasiones, anacrónicos, secuencias surrealistas, horripilantes efectos especiales, cortes estridentes de banda sonora, incitadora, estimulante, horadadora, efectista, en invitación a la morbosa delectación preludiante del espanto consumado. Argento involucra al espectador de la forma más erizadamente activa mediante la identificación extrema, dilatando los glácidos enmarques de sus discursos hasta abocarnos a las catacumbas de su espanto susurrado, estilizando el mosaico de detalles y minuciosidad patética. Su punzada corrosiva y ténebre se gesta en la nada –en lo imposible, en lo silencioso- para taladrar en orientación yerta, cual sentencia, desde un sensible ósculo aguzado del colmillo desestabilizador hasta herir de muerte, una vez las fauces traspasan las sedas de apacibilidad. Por medio de una óptica subjetiva -que convierte al espectador en protagonista-, intensifica Argento la ambigüedad e incertidumbre del punto de vista, minimiza lo fidedigno de éste y lo dilata en éxtasis revelador cuando el acecho se materializa en fascinación visceral. Desgrana, para ello, planos generales generadores de propuestas simbólicas en una inercia insostenible e inviolable -profundidad de lo desconocido en la que, escatimada la claridad, se provoca un tempo narrativo in crescendo- a medida que las estampas desplegadas se van haciendo más y más constrictivas, manifiestas, más escalofriantemente motivadas e insinuadas -operando sobre el protagonista objeto-, hasta viajar fugazmente a los dominios del primer plano mediante la expresividad objetiva, exhibicionista, recuperada por el zoom más íntimo encallado en la presentación escarlata del óbito y el postrero suspiro de la víctima -especialmente contorsionado en su escarcha de mirada impermeable-, justo cuando el espectador vuelve a ser testigo voyeurista y abandona el cuerpo mutilado de la presa para recrearse en ella.

En los macabros y temperamentales films de Argento -Il Gatto a Nove Code -El gato de las nueve colas- (1970), Suspiria (1976), Inferno (1980) o Tenebre, (1982)- de los que bebería Bigas Luna para su claustrofóbica y dialógicamente mesmerizadora Angustia (1987)-, el gore balbucearía consistentemente y los psychokillers comenzarían a vagar por las residencias de la represión, tanto como por las avenidas y callejones de nuestras urbes, inicialmente junto a los ilusos zombies de Romero -Night of the Living Dead (1969), fuente de las ulteriores No profanar el sueño de los muertos (1974), de Jorge Grau, o Dimoni (Demons), dirigida por Lamberto Bava en 1985 y basada en una supuesta profecía de Nostradamus que afirmaba que cada ciudad se convertiría en el palacio avernal de los demonios. Pasaría a primer plano, con esta ondanada, el instinto bestial del ser humano, la vida disoluta y el desbocado imperio de la concupiscencia y antropofagia competitiva, ese hombre que devora al propio hombre, llegándose a la conclusión de que nuestra naturaleza es aún más temible que la de los mismísmos adefesios resucitados.

A Romero y sus devaneos de horror entroncados con la más visceral realidad debemos también Martin (1978), un pavoroso caleidoscopio de anacronías -estructura lineal desmantelada- y sopores alusivos al vampirismo psicótico que peca de sinceridad violentadora. Es ésta una película de punzante iconografía, hiperrealismo cruento, subjetividad distorsionadora, introspección metódica y montaje herido por ciertos desfases temporales en blanco y negro que desvelan la enjundia nostálgica de tiempos perdidos -irreconciliables con el presente- allá en los infinitos abismos insondables del ser y su crucifixión fetichista. Representa el film también la disolución de la persona –lo propio- una vez opera la paródica teatralidad del arquetipo –lo predecible y codificado-, que reduce al individuo y genera su despersonalización.

Por los cauces de la desemantización humana discurre el género a partir de ese instante. Consagrado ya en los setenta como fenómeno popular -sobre todo debido a la proliferación de los best-sellers de suspense y horror-, el cine de terror presentaría la imagen del hombre descarriado en una época de aflorado catastrofismo, muerte y destrucción, concepción materializada magistralmente en el deforme y enmascarado icono difuso que representa Leatherface, el asesino en serie de Tobe Hooper, anónimo tras la hedionda careta de cuero -caricatura del capitalismo tardío fracasado-, tal y como se nos sugiere en su traumática y apocalíptica The Texas Chainsaw Massacre (1974), sobre cuya base de histeria y excesos se erigiría, sin duda, Hills Have Eyes -Las Colinas Tienen Ojos- (1978), de Wes Craven.

El film de Hooper, todo un ejemplo de terror inarticulado en el que figuras de expresión desencajada y deformidad 'freak' se agitan sobre fondos de distorsión y locura, representaría también la demonización de esa sociedad de las mutaciones atómicas y el arte deshumanizado –además de la vacuidad de un desierto sin puntales de razón-, resultado de un excesivo paganismo y ateísmo exacerbado.

Análogamente, la proliferación de las sectas satánicas –otra vuelta de tuerca en la secularización y descentralización postmoderna- se transparentaría en The Exorcist -El Exorcista- (1973), de William Friedkin, parábola que culmina el proceso degenerativo y agonizante de la utopía del sueño americano, quebrado y convertido ya en pesadilla por las crónicas del infierno de Vietnam y la más que palpable decadencia de los valores morales –léase Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola, como un exorcismo equiparable de los males somáticos y trascendentales de esa sociedad en zozobra.

El Exorcista demuda la claridad bucólica de la razón y la procreación, eclipsa la proclividad dogmática y bondadosa de un sacerdote, el Padre Damien Karras, embadurna su alma -según se infiere a partir de su profunda y alucinógena crisis de fe- y construye un profano rompecabezas de desasosiego, con personajes faltos de vida y esencia, desbordados por la desazón, la melancolía y la frustración, todos ellos acuciados por visiones de una escalera al abismo del Mal imperecedero y deambulando en torno a la figura epicéntrica de una inocente niña, Regan, cuyo espíritu corrompe cruelmente el Diablo ayudándose de la devastadora servidumbre de una cohorte de acólitos demonios menores, imaginarios, que devoran interiormente a la pequeña y la abisman a las nupcias avernales.

No escapa a nadie que Friedkin ataca el emblema nuclear de la sociedad norteamericana, la familia -dividida y desintegrada irremediablemente-, en cuyo seno, el receptáculo infantil se convierte en el mismísmo Demonio, algo análogo a lo que imaginaría y plasmaría tres años después Richard Donner en The Omen -La Profecía- (1976), film de asfixiante y apocalíptica atmósfera, primero y más logrado de una trilogía que presenta la temida y vaticinada venida del anticristo, alegoría de la monopolización diabólica de las instituciones y los sistemas de poder absolutistas, corruptos, en cuyos presupuestos de demagogia y proyección utópica de progreso el individuo y sus esperanzas se diluyen.

Los thrillers de Brian de Palma -Carrie (1976), en especial, con su novedoso, si bien manidamente imitado después, contraclímax, como adaptación de la novela prima de Stephen King, en la que parece revelarse todo lo reprimido, particularmente los traumas de adolescencia, y se anatemiza el fanatismo religioso- también ocupan un lugar de privilegio en el traumático aleccionamiento y concienciación -sin especulación o escrúpulos- de la sociedad americana, la gestación de la pesadilla real en esa Nueva Inglaterra de ingenuidad soñada, la desmitificación más pesarosa de sus glorias, en clavc de orfandad y caduca prepotencia heurística.

Kauffman representaría en su grado extremo esa alienación colectiva, además del temor al prójimo, en Invasion of the Body Snatchers (1978), su mortificante y torturada revisitación del clásico de Don Siegel, un soslayo al abismo circunstancial en el que el hombre sucumbe, no sólo al espacio infinito y a la fina llovizna pulcra -alegoría de la lluvia radioactiva y reminiscencia del acechante peligro de la Guerra Fría-, sino también a la aséptica aunque súbitamente demonizada flora carnívora -las extrañas flores extraterrestres, las horrendas vainas a modo de cofre de alma perdida-, convirtiéndose en esclavo de sus propios sueños rotos, traicionado por los suyos, supeditado a un paródico jardín doméstico del cataclismo, cerco en el que nace y sobreviene el temido estado de vegetación somnolienta, el trance monótono y autómata, semilla del retraso y la regresión, la amnesia de identidad, hasta que se corona un mundo sin recuerdos, sin odio, sin amor, sin emociones, culmen de la involución más espantosa -quizás alegoría del crecimiento en pos de la senilidad, paso de un estado de aspiración a otro terminal en el que prima la desidia, la dejadez y el despoder-, antesala de la nada, ese caos del que todo proviene.

Sueños... espinas... lágrimas. Y el barajarse de décadas...

Habría lugar todavía en los setenta para la pesadilla vampírica en regazos de voluptuosa Dracula (1979), de Badham, o la wagneriana Nosferatu (1979), de Herzog, versión del clásico de Murnau, además de ciertas incursiones en el abismo sobrenatural -The Amityville Horror (1979), de Stuart Rosenberg o The Changeling, Al Final de la Escalera, (1979), de Peter Medak-, si bien, por encima de tales monumentos a la dualidad, serían Ridley Scott y Spielberg quienes hundirían aún más el dedo en la llaga cotidiana y desvelarían las limitaciones del hombre que aspira a transcender sus circunstancias. En Alien (1979) -a la que seguirían burdas copias como Creepozoids (1987), Hidden (1987) o Leviathan (1989), de George P. Cosmatos-, Scott demostraría que la conquista del espacio es más una ilusión perecedera que una realidad posible. Juega un papel primordial el enclaustramiento, esta vez constituido por la vasta nada del universo y la inmensidad desolada de la nave Nostromo, magna aun limitada, sombría y comandada por un cerebro mecánico materno que abandona y traiciona a sus vástagos tripulantes a merced del octavo pasajero, un monstruo alienígena perteneciente a una raza superior, casi perfecta. Durante su retirada empavorecida a la Tierra, el hombre es amedrentado y aniquilado en la anarquía indómita del espacio, allá donde nadie puede escuchar sus gritos -según reza el subtítulo del film-, aunque finalmente la comandante Reapley conseguirá, con su inteligencia, su astucia y su fortaleza masculinizada, destronar a ese monstruo blasfemo que bien podría representar un obsceno y fálico escalón evolutivo por encima del hombre, una horrible y traumática prolepsis genética.

En Jaws -Tiburón- (1975), Spielberg parece mofarse de ese hombre que gatea puerilmente en una infinita pupila de agua -como feto indefenso en útero de salitre- mientras, al son in crescendo de la sinfonía de preludio compuesta por John Williams, desde el infinito, desde las profundidades del mar -lo desconocido, lo que escapa a su categorización-, se aproxima inexorablemente la amenazadora silueta acerada del gigantesco escualo. La película transmite mediante una oblicua y cruenta fábula marxista la triste dinámica del pez grande que devora al pequeño, la vampirización o extorsión social que ejerce el poderoso sobre el oprimido. A esta pesadilla de desgarros, fetichismo de aletas, mandíbulas y arpones validadores, seguirían sucedáneos tales como Piranha (1978), vibrante y turbia versión de horror acuático encargada por Roger Corman al director Joe Dante y otras apuestas sobre monstruos de río o mar que gustan del hombre, como dieta prima, en su afán cuasicolonizador.

El sueño del horror ya invadía para entonces las entrañas de existencia, la periferia y el corazón de la civilización, como la nebulosa de frustración y temores ancestrales que acaricia, sollozante, la conciencia y el soslayo moribundo de la humanidad en The Fog -La Niebla- (1979), sugerente y abisalmente fantasmagórica, una "ghost story" de Carpenter radiada en clave de confesión nocturna.

En la década de los ochenta, abismados al próximo cambio de milenio, se da una desviación anárquica de las tendencias. El género deriva en films variopintos que siguen los presupuestos de la pornografía del espanto modelados por Tobe Hooper en La Matanza de Texas, consagrándose la pantalla como paraíso de asesinos en serie a la sombra de la seminal Halloween (1978), de Carpenter, con su hierático Michael Myers. Entre otras, se cuentan The Prowler -El Asesino de Rose Mary- (1984), de Joseph Zito; Friday 13th -Viernes 13- (1980), de Sean Cunningham, con Jason, su adefesio enmascarado; o la onírica proyección Freudiana de Wes Craven en A Nightmare on Elm Street -Pesadilla en Elm Street- (1984), con el estelar Freddy Kruegger, el tijérido de latex y jersey festivo. También despunta la inquietante Quella Villa Accanyo il Cimitero -Aquella Casa Al lado del Cementerio- (1981), cruenta incursión de Fulci en las constantes narrativas de historias de fantasmas, pérfidas apuestas del científico loco y casas encantadas, con momentos de terror razonablemente intensos. Los psicópatas asesinos se nos presentan como entes caracterizados por ciertos rasgos sobrenaturales que vienen a conformar la efigie de singulares e impíos ángeles de la muerte, purgadores y castigadores de una disoluta generación de adolescentes libérrimos, pregnante en todos el poso de trauma que fraseaba ya Norman Bates en Psycho.

En estas películas, el gore, cine extremo de ruptura y excesos que sacia las apetencias más degeneradas, da sus primeros zarpazos definidos -deudores, ya lo hemos signado, de la orquestación decadentista de Argento- en pos de su tempestuosa confirmación eventual en películas de culto de los noventa -cítese Braindead (1992), de Peter Jackson, como epítome. Con esta tendencia tan alejada de lo impoluto se abre la veda a la sombra sin escrúpulo, a la cicatriz del disgusto carente de poesía imaginaria, a la apología de la violencia, si bien la filosofía gore agrupa, a pesar de su propuesta delirante, grotesca y displicente, a un número considerable de seguidores, lo cual denota claramente una tendencia de reescritura cada vez más virulenta del género, una radicalización de sus principios.