Sueños de espinas y lágrimas: Los ogros del iris cinematográfico - Testamentos del desasosiego. El film de terror hasta nuestros días.

En los ochenta se multiplicarían, además, diversas variaciones sobre el mito de Frankenstein, películas que giran en torno a dramáticos desajustes en la cadena evolutiva -Link (1986), de Richard Franklin-, taras genéticas -la malograda C.H.U.D. (1984), de Douglas Cheek- y desviaciones contra natura, en algunos casos auténticos ejercicios prolépticos y angustiados sobre un postrer estadio apocalíptico del progreso científico -The Fly (1986), de David Cronemberg, o la insigne, aunque en ocasiones pueril, Re-Animator (1985), de Stuart Gordon.

Las reflexiones sobre la eterna antonimia entre el Bien y el Mal tendrían, igualmente, continuidad gracias a films como Evil Dead -Posesión Infernal- (1982), de Sam Raimi -que adolece de lustre argumental si bien rezuma anemia de sigilo y siniestro morbo, estilo ceremonioso, conmovedor y dramático, además de suma creatividad escénica, sobre todo en la magia indómita y elíptica de su encuadre y en la expresividad desasosegante de la cámara subjetiva, impecable y regida por una lógica espantosa-, sin olvidar películas en las que los niños vuelven a ser protagonistas del espanto, entes súbitamente demonizados, como la legión sectaria de Children of the Corn -Los Chicos del Maíz- (1984), plasmación diabólica de la alteridad religiosa dirigida por Fritz Kiersch y bosquejo de la ulterior Village of the Damned -El Pueblo del los Malditos- (1995), a su vez, revisitación que realizó Carpenter de la primeriza versión dirigida por Wolf Rilla en 1960. Susurran delirantes, igualmente, Dolls, con su sutileza mórbida, o la jadeante cinta de Tom Holland Child's Play (1988), en las que, además de revestir de modernidad constantes del mito del Golem, se consagra una forma del Mal que demuestra no conocer límites, no tener fin y anidar en cada poro del presente, regenerándose sin consunción que traiga el alivio a la humanidad. En estas películas a modo de crónicas de las tinieblas, cuyos sueños de espinas se alinean en concordancia con la ambrosía macabra de los cuentos infantiles y de hadas, subyace la temática de la reencarnación y la transmigración de las almas.

En esta década profusa destacan, por otra parte, la lóbrega, si bien colorista y bíblica, Fear no Evil -Lucifer- (1981), de Frank Loggia, henchida, dramática y claustrofóbica plasmación de la llegada del anticristo -también enmarcada, si bien de forma más escalofriante y sangrienta, en Prince of Darkness (1987), de John Carpenter-, o la contrastiva, alegórica y discutible película de Alan Parker, Angel Heart (1987), deliciosa revisitación críptica, estilizada y psicológicamente torturadora del mito de Fausto -aparentemente inconexa, monopolizada por una luz guía difusa, visceral y caóticamente evocadora en un sintagma fabulado insondable, sombra de todo un paradigma de desviaciones analépticas y prolépticas, con un pie en el abismo chirriante- además de las muchas consideraciones cinematográficas acerca del creciente fenómeno de las sectas y el fanatismo religioso. A esta última tendencia argumental corresponden The Believers, Los Creyentes, (1986), de Schelessinger, o, en proyección más imaginaria, la tetradimensional Hellraiser (1987), de Clive Barker -basada en su historia corta, "The Hellbound Heart"-, torturada y erótica desconstrucción en la que confluyen la temática vampírica y el mítico pacto con Mefistófeles, en laberíntica y entramada propuesta visual que contempla la expresividad de secuencias a cámara lenta, imágenes asombrosamente ponzoñosas y de antología. Es el de Barker un metraje de claroscuros, áticos de pesadilla y estampas trascendentales, casi metafísicas, que, en torno a la diabólica influencia de un objeto mágico -una caja china-, esbozan las dimensiones perdidas de un infierno concurrido a la vez que desolado, una auténtica cámara de tortura avernal, transida de geometrías tenebrosas, en especial hiriente verticalidad abanderada por los rayos de luz noctívara como pálpitos del más allá y un constante relente de inmundicia y óxido, aparte de la escalofriante presencia de personajes de pesadilla, una legión esperpéntica de demonios entre los que destaca el carismático y atrayente "Pinhead".

En los ochenta, además de las consabidas secuelas correspondientes a varios títulos ya citados, también los sueños de espinas más ancestrales, aquellos que renovarían los mitos clásicos, tendrían un lugar de privilegio. Si la momia vuelve a vagar en la explícita The Awakening (1980), de Micke Newell, en The Howling -Aullidos- (1980), todo un clásico de Joe Dante, el hombre lobo resucitaría de su silencio de décadas y vendría a representar esa mitad oscura del ser humano, el Mr. Hyde indomable de la modernidad que llegaría incluso a acechar las calles de Londres en An American Werewolf in London -Un Hombre Lobo Americano en Londres- (1982), de John Landis. Ésta es una cinta de desfases sensacionalistas, entre el humor y el horror más crudo, que destaca por la verosimilitud y consistencia de sus deslumbrantes efectos especiales.

También distorsionarían la realidad ciertos sueños de terror psicológico, exotismo de polifonía, etéreas voces de la demencia y jeroglíficos escalofriantes procedentes del lado penumbroso de la conciencia. En The Shining -El Resplandor- (1980), Stanley Kubrick diseñó un solitario himno yerto al aislamiento insane, los monstruos de la misantropía, la esquizofrenia y la coronación de la bestia social. Los espectros, por otra parte, lo inusitado, invadirían en forma de leyenda los lugares exóticos de Oriente en la original y archidesconocida A Chinese Ghost Story -Una Historia China de Fantasmas- (1987), así como la cotidianidad, en Phantasm (1979), plausible film de Don Coscarelli, con la presencia del hierático hombre alto, un ladrón de almas. De este corte temático son también la moderada House -House, una Casa Alucinante (1986), de Steve Miner, quien había dirigido la segunda y tercera entrega de Friday 13th-, la sugerente, elegante y sincera, a la vez que idílicamente ensoñadora -tal vez más aterradora en conjunto de lo que proyectaban sus premisas-, The Lady in White -El Misterio de la Dama Blanca- (1988), de Frank LaLoggia, un cuento de fantasmas entroncado con la genial baraja imaginaria de Agnieszka Holland en The Secret Garden (1993), con fantasmagóricos elementos de la sutil narrativa de Henry James, correlatos e improntas turbias heredadas de The Turn of the Screw (1898). Destaca, cómo no, Poltergeist (1982), exhibición -tersa aun sinuosa en su tempo- bien ejecutada, dirigida por Tobe Hooper y producida por Steven Spielberg, con lumínidos efectos ambientales -reminiscentes en ocasiones de los guiones de dibujos animados-, patetismo aflorado e ilustres transparencias fantasmagóricas, además de una dinámica argumental de regusto cautivador.

Los ochenta gestaron también desconstrucciones del vampirismo en revisitaciones proteicas tales como la reluciente Fright Night (1985), de Tom Holland o la exquisita The Hunger -El Ansia- (1982), de Tony Scott, auténtico acopio de imágenes de hermosura candente y símbolos heridos, heterogeneidad de deleite y espanto irisada entre texturas oníricas, exóticas invitaciones a la regresión y un tinte grotesco, siniestro, que rezuma goticismo decadente y languidez artística, un duelo entre un vampiro y la eternidad voraz -ésa que todas las circunstancias devasta-, un planto a la soledad, a las frustraciones y a la orfandad del ser humano privado de sus valores y torturado por recuerdos de un ayer ya enterrado.

En The Lost Boys (1987), la inventiva de Joel Schumacher haría declinar el modelado vampírico hacia una extrema socialización del mito, muy en la onda del terror universitario que prolifera en esta década, creando a partir de una banda de jóvenes rockeros, cuya vida va a la deriva, un elenco de no muertos sin escrúpulos. De sus escenas transidas de iconos adolescentes y la propuesta de una legión diabólica, de ese colectivo de antagonistas y sus constantes, bebe Near Dark -Los Viajeros de la Noche- (1987), de Feldamn, que, a su vez, preludia la esencia híbrida de ese subgénero aún no asentado que vienen a llamar western de horror, con producciones como From Dusk Till Dawn -Abierto hasta el Amanecer- (1996), de Robert Rodriguez, o la reciente Vampires -Vampiros- (1999), de Carpenter.

Aparte de las decorosas exquisiteces de Tim Burton, entre otras, Edward Scissorshands -Eduardo Manostijeras- (1990), Nightmare Before Christmas -Pesadilla antes de Navidad- (1994) o la fastuosa, si bien descabezada, Sleepy Hollow (1999), con antihéroes, villanos góticos y princesas de dilatadas pupilas, iris majestuosos y frondosa mirada trascendente, ensoñada, y obviando la manifiesta eclosión del gore, los noventa serían marco para otras muchas materializaciones vesánicas del thriller psicológico, indagaciones en la herida y cavernosa psiqué humana, en sus sombras, en sus contradicciones, en sus instintos más irracionales, escalofriantemente revestidos de saltos al abismo de lo imposible, gracias a los destellos de la ilimitada infografía. Destaca, a todas luces, The Silence of the Lambs -El silencio de los Corderos- (1991), de Jonathan Demme, adapatación de la controvertida obra de Thomas Harris -The Silence of the Innocents. Este film es una pérfida intelectualización estética del asesino en serie a la que seguirían sucedáneos en la misma línea, películas como Resurrection (1999), de Russell Mulcahy, The Bone Collector -El Coleccionista de Huesos- (1999), de Phillip Noyce, o la afamada Seven (1995), de David Fincher -autónoma por su valía intrínseca, así como por la intrépida apuesta de conclusión-, auto sacramental este último en el que el Mal endémico, la cegazón delirante y el pecado, triunfan sobre la razón, someten al hombre y destierran el antropocentrismo debilitado por las crisis de conciencia y rémoras de fin de milenio. Toda una revelación apocalíptica, convendríamos.

Asimismo, se retoma en los noventa, con singular virulencia y ceremoniosa motivación, el jadeante furor letal del asesino en serie que se prodigó en los ochenta -aquel engendro, a la vez antropomórfico y teromórfico, mitad humano, mitad corporeización salvaje del Mal, que bañó su cuchillo o hacha en innúmeras ocasiones en ciertos sueños de campamento o campus universitario-, ahondando en la potencialidad comercial de este tipo de tópicas pesadillas -a la vez fungibles y reciclables- en las que hasta entonces se había mezclado, en un ámbito realista, el reclamo sexual, el susto fácil y la cadena de asesinatos cruentos. Ahora -tal vez por la inercia involutiva de los tiempos que van descascarillando la porcelana racional del hombre y revelan su deshumanizada esencia- se prefiere, como en el caso de la novela negra, una explicación eminentemente natural del victimario y, así, lejos de emparentarlo con entes sobrenaturales, se lo identifica con una persona de carne y hueso, reincidiendo en el espanto gestado en la familiaridad, en esa irracionalidad que puede aflorar en cualquier instante y en cualquiera de nosotros –reveladora resulta la exégesis, o más bien, apología criminal del sibarita de la tortura en Asesinato en 8mm (1999), de Joel Schumacher, o el refinamiento letal del caballero de la muerte en American Psycho (2000), de Christian Bale, lejos ambas de la acostumbrada justificación de "otredad" a partir de traumas infantiles o complejos de Electra o Edipo que laten en Ed Gein (2001), de Chuck Parello, The Cell -La Celda- (2000), de Tarsem Singh, y tantos otros sueños postmodernos de la esquizofrenia.

Sea como fuere, luce, a medio camino entre la figura inquietante del agresor por definición -seres fantásticos o sobrenaturales, entes de lo metafísico o lo arcano- y la del villano psicótico que, por disfunción mental se transforma en un monstruo segador de vidas, la imaginería fantasmagórica y estilizadamente carismática -irreal por su esencia mímica- del asesino de Wes Craven en Scream (1996), seguida de cerca por plagios cinematográficos de ínfima calidad como Urban Legend (1998), de Jarnie Blanks o I Know What You did Last Summer (1997), de Jim Gillespie, con un argumento válido que se pierde en clichés y en el diluido rigor de un asesino epistolar, de garfio blandido, muy en la onda del victimario destripador de la corrosiva Candyman (1992), de Bernard Rose, uno de los máximos exponentes diferenciales del terror psicológico finisecular.

Pero también se dan guiños añejos. Se encadenan varias revisitaciones de los clásicos, The Haunting (1999), de Jan de Bont, La Momia (1999), de Stephen Sommers, Frankenstein (1994), de Kenneth Branagh, Dracula (1992), de Francis Ford Coppola, junto a nuevas desconstrucciones vampíricas como las actualizaciones cainitas silabeadas en Interview with the Vampire (1994), de Neil Jordan, The Addiction (1994), de Abel Ferrara -casi un tratado sobre la ansiedad humana y las cuitas aviesas-, la evocadora, melancólica y líricamente condensada, Nadja (1996), dirigida por Michael Almereyda y producida por David Lynch -que plantea el problema de la estela perdida del tiempo, el dolor y pesar de los hijos pródigos de las tinieblas que no pueden regresar a su edad más sombríamente dorada, ese ayer inerte, irrecuperable, sólo vívido cuando aparece intercalado en el presente cual fisura de recuerdo-, o la sideral Blade (1998), de Stephen Norrington, así como conjeturas metafísicas o híbridos a mitad de camino entre la ciencia ficción y el género de terror. Cítense, en esta última modalidad, ciertas defamiliarizaciones del pretencioso y aguzadamente ebrio, además de desenfadado, David Cronenberg -en ocasiones demasiado esteta, metalingüístico y cabalístico- con films predecibles como They Came from Within (1975), hitos cinematográficos como The Brood -Cromosoma 3- (1979) -secuela que supera con creces la valía de las primeras entregas-, la poética de cefaleas recitada en Scanners (1981), la viscosamente lasciva y freudiana Crash (1995), o eXistenZ (1999), conglomerado de metáforas sexuales y maridaje entre la ciencia ficción y el horror, en un musgoso contexto de realidad virtual.

Finalmente, en nuestro desglose de pálpitos de terror, quizás abrumados, recelosos, por el vértigo de transición a un nuevo siglo, nos hacemos eco de esa significativa apuesta de ruptura de las fronteras entre el sueño y la realidad que ha hervido en el corazón de muchos -aun candente, sin duda- y ha hecho que cuestionemos, dilatado el susurro de lo factible (válido el sueño con los ojos abiertos), los límites convencionales entre lo ficticio y lo real, lo imposible y lo verosímil. Hablamos, cómo no, de The Blair Witch Project (1999), de Eduardo Sanchez y Daniel Myrick, ese cuento en clave de "record" y "play" que desnuda el mensaje onírico de artificio y lo esboza en un primitivismo y sobriedad de frescura horripilante. Jamás la cámara, como mediador entre la dimensión de la retórica ficticia y el contexto receptivo del masoquismo, había aproximado tanto, hasta minimizar y difuminar los límites, el discurso del horror conjeturado; jamás había modelado de forma tan verosímil las cadencias del sueño fílmico del terror. Nunca antes había astillado el elenco de creativos o demiurgos cinematográficos -director, guionista, actores y otros- una espina tan a la medida de las heridas de nuestro subconsciente. The Blair Witch Project, entre el encantamiento mórbido de la acinesia y la celeridad del suspense, supone una vuelta a la síntesis en diferido de la descripción novelada. Sus imágenes de pesadilla hablan tanto a través de indicios -lo implícito- como de palabras delirantes, descomponiéndose la iconografía en sucesivos sollozos confesionales (la lágrima, recuérdese) que son, al fin y al cabo, postrera química significativa, punto de vista monopolizador del vértigo estático -como intervención articuladora y manipuladora del encuadre y enjuiciamiento de lo que parece inmediato, mímesis, denotación casi pura, más que representación conceptualizada-, horror cotejado por la simultaneidad expresiva de dos cámaras independientes y el dinamismo piscológico hórrido que late en pantalla. La omnisciencia narrativa está ausente; la opresión de las sombras y la fantasmagoria sugerida crea su propia dosificación de la información hasta llegar a un final de esclarecimiento aturdido, de élite, en el que una cámara después de la otra son deglutidas por el metaescalofrío.

El film, rudo, fugaz aun agudo como una cuchillada sigilosa, se engasta, descontextualizado, a una época de primacía textual de los efectos especiales. Su jadeo persistente, una miríada de gritos espeluznantes -que constituyen la verdadera banda sonora- viste la vertebración de la histeria mediante la elipsis traumática de vacíos visuales, mosaico de onzas de tiniebla, y el prisma dislocado de una cámara de videoaficionado que transmite a modo de diario visual, entre sollozos desesperados, las últimas horas de unos chicos que se aventuran al bosque de Blair. Es, en realidad, la epopeya revivida por el espectador como si fuese el sueño de espinas y lágrimas al que nos abocamos cada uno de nosotros, cualquier hombre de la civilización que pudiera perderse en los entresijos sombríos de un marco indómito, lejos de sus comodidades y la estabilización de sus códigos comunes.

Así, la verosimilitud visceral que caracteriza esta cinta, esa inmediatez pavorosa propia de un documental -la idea de "docuterror" que ya fuese preludiada por Tobe Hooper en la ínclita y referida La Matanza de Texas- nos viene legada como pesadilla envasada que, según la campaña publicitaria previa a su estreno, contenía imágenes reales, de baja calidad, en las que se narraba a groso modo el horroroso trance de unos desdichados, cuyo fatal desenlace se presiente más y más próximo a medida que avanza la "obra". En esta película, que juega con lo rústico y lo inaprehensible, no hay retorno al estado de apacibilidad primario, no hay despertar ni reintegración del orden, no se subsana la carencia, no hay héroes y, para mayor inri, la contrafigura victimaria parece escapar a la comprensión del narrador, del receptor, al igual que a su castigo, incluso al objetivo de la cámara, a la focalización visual, que no a la relevancia textual, a su epicéntrica esencia. Invocábamos líneas atrás el concepto de muerte en el sueño. Sanchez y Myrick hacen de su film el más hórrido epítome de tal concepto, toda vez que su macabro entretenimiento discurre cíclico, replanteado estérilmente cada vez que se visiona, como recreación de un sacrificial viaje iniciático cuyo final no permite otro escape que no sea la somnolencia adimensional del despoder del que hace apología.

A la postre sólo queda el escalofrío en estado puro -la tiniebla sin límite como simbólica vaharada de nihilismo, la articulación de acontecimientos extraños y grotescos que no suceden sino que se manifiestan-, las voces distantes como preludio en off, la caída de la cámara que sigue soñando yacente en el suelo de la horrenda casa en ruinas -nicho de la razón- y, por encima de todo, en hipótesis de levitar más pavoroso, el constante acecho de esa bruja que, según colegimos, aún vaga entre la sombría y lúgubre foresta de Blair, allá en Maryland, paraíso de las espinas. ¿Tanto les apetecía a esos jóvenes rebeldes probar bocado de las paredes de esa casa de chocolate?, nos preguntamos.

En la respuesta está la paradoja de desear soñar el espanto y desposarse con una eventual ensoñación eterna, allá en la sombra.

Vamos emergiendo del trance. Venimos de los abismos, de la oscuridad amniótica serializada en las líneas precedentes. Es cierto que poseemos ese sístole ya descrito, esa espina; la tenemos, aunque aún quedan por tallar los mil y un sueños de esta centuria, los diástoles que se nos abalanzan. Nos espera, no cabe duda, un siglo en el que, para subsistir y datar cada devaneo de historia, cada evento social, para definirnos y contextualizarnos, habremos de recurrir al espanto fílmico y su lágrima, al aquelarre en salas de cine, como mester versificado y escriba fidedigno que nos pueda aleccionar sobre nuestro ego fracturado.

Alguien escribirá mañana en este mismo lugar (sentado en este cetro como invitado que habrá de palpar el silencio y referir a otros la caída de los pétalos entenebrecidos), las aventuras ensoñadas del otoño, la magia de las leyendas fílmicas del horror y el silbo del alfiler del espanto atravesado a las épocas. Entonces también se colgará el cartel de "no hay billetes". Todos querrán soñar discursos de horror sobre la pantalla de reflexión para descubrirse. No seré yo entonces el "gurú" onírico; no soportaría volver a sumergirme en esta negritud. Ya he coleccionado cientos de espinas y me circunda un mar de lágrimas.

Alguien vendrá a contaros otros cuentos, otras pesadillas, alguien en mi lugar. Eso será en un mañana inminente o tardío, dentro de cientos de sueños, miles de espinas y otras tantas lágrimas. Quede, por ahora, mi testamento ya en las ensenadas de vida.

Y, por si alguien no concluye de este modo, tras tantas cábalas y escalofríos, digo yo que quien no haya despertado aún ya puede hacerlo, todavía puede desterrar la espina y enjugar el llanto, aunque, después de todo, dicho lo dicho y entre tanta telaraña en eco, quizás sea demasiado tarde para reconocerse a uno mismo.