Títulos, dedicatorias y epígrafes en algunas novelas mexicanas - Los epígrafes (III)

Por otra parte, la muerte implica el final de la vida y, por lo tanto, el final de la percepción que permite acceder tanto al goce como al sufrimiento, por lo que si es una muerte sin fin, significa la prolongación de la percepción de la muerte misma y, por consiguiente, del sufrimiento que le es asociado. Ésta es precisamente la situación en la que se encuentra el protagonista de la novela de Fuentes: su muerte física se prolonga a lo largo de las secuencias en primera persona que recogen las últimas doce horas de su agonía; pero, al mismo tiempo, entre estas secuencias se intercalan las otras, en segunda y en tercera persona, que narran en detalle su otra muerte: la muerte moral, mucho más dolorosa no sólo porque se prolonga en el tiempo sino también porque implica que el protagonista tiene plena conciencia de ella, por lo cual el sufrimiento es doble. Ello es, precisamente, lo que explica los agradecimientos que Artemio Cruz dirige a su hijo Lorenzo en la 10ª secuencia en "Yo" [46]. Éste, en efecto, tuvo el valor que su padre no tuvo nunca, de ir a enfrentarse con la muerte en la Guerra Civil española.

Debemos señalar, también, esta otra interpretación posible del paralelo entre la muerte en la obra de Gorostiza y en la de Fuentes, basada en la segunda acepción de la palabra "fin": objeto o motivo, finalidad [47]. Si partimos del postulado que privilegiaría esta acepción, podemos pensar que, en el caso de Artemio Cruz, se trata de una muerte absurda e inútil, "sin fin[alidad]", en comparación con la muerte de su hijo, condicionada por la obediencia a unos ideales claros de compromiso con una causa determinada, en este caso de tipo ideológico y de solidaridad con el bando republicano español. En este caso también, la conciencia de estar teniendo una muerte inútil viene acompañada de sufrimiento.

Hay que señalar, por último, en relación con la percepción de la muerte, que dicha percepción no se efectúa sólo en relación con uno mismo, sino también de cara a los demás, hecho que implica la existencia de varios sujetos de la percepción, los cuales se expresan en la lengua por medio de los pronombres personales que aparecen en los versos de Gorostiza como una fatalidad ("¡siempre tres!") y que Fuentes retoma y sistematiza en la novela, a modo de espejos los unos de los otros hasta que acaban diluyéndose, al final de la obra, con la "muerte sin fin" del personaje ("Yo") y del otro "yo" que lo percibe y lo narra:

"... ya no sabrás... te traje adentro y moriré contigo... los tres... moriremos... Tú... mueres... has muerto... moriré" (p.316)

Tanto el tiempo (futuro) del verbo "moriré", última palabra de la novela, como la ausencia de punto final después de esta misma palabra, significan precisamente la suspensión, por un lado, de la acción y, por otro, de la narración. En efecto, por una parte, el futuro expresa, por decirlo así, una "promesa" de acción que, de cumplirse, dejaría de ser futuro y se convertiría en pasado, muerte, en relación con la continuidad y la vida que supone el presente y el futuro por venir y, por otra parte, la presencia de un punto final indicaría la confirmación del fin (la muerte) y equivaldría al traspaso del sujeto de la percepción y de la narración misma de la historia del personaje, al ámbito de la muerte.

El último de los cinco epígrafes que aparecen en esta novela de Fuentes viene constituído por los dos primeros versos de un conocido corrido popular titulado "Camino de Guanajuato" compuesto por el cantautor mexicano José Alfredo Jiménez Sandoval (1924-1973) con motivo de la muerte de su hermano [48]. La primera estrofa de las cinco que componen el corrido es la siguiente:

"No vale nada la vida,
La vida no vale nada;
Comienza siempre llorando,
Y así llorando se acaba.
Por eso es que en este mundo
La vida no vale nada."

El desprecio hacia la vida que expresan los versos epigrafados implica no sólo la presencia de su opuesto, la muerte, sino también una actitud de valor y determinación hacia esta última, y viene a constituir una especie de síntesis de la actitud por adoptar ante la vida y la muerte. Tal actitud es la que contienen, combinados e integrados por la noción de complementariedad, todos los fragmentos epigrafados por Fuentes. El círculo abierto por la propuesta de Montaigne de premeditar la muerte y poder, al hacerlo, exorcizarla integrándola a la vida y alcanzar así la libertad, se cierra con una actitud de menosprecio hacia la vida cuyo valor sólo es apreciable gracias a la existencia de su opuesto: la muerte.

El tema de la muerte, pues, omnipresente a nivel textual y explicitado a nivel paratextual, tanto en el primer umbral, el título, como en los epígrafes, es el factor común a todos estos epígrafes que vienen a recalcar su importancia y hacer de él un condicionante fundamental de la recepción y de la interpretación del texto aunque, como señalamos al inicio de este estudio, los epígrafes cobran su significación plena cuando el lector vuelve a ellos tras haber finalizado la lectura de la obra y asimila las funciones que desempeñan tanto dentro de la economía general del relato novelesco como en relación con el contexto socio-político e idiosincrásico al que remiten los elementos textuales. La muerte explicitada por medio del título y referida por los diferentes epígrafes, es abordada desde varios puntos de vista y a través de diferentes tipos de producción literaria y cultural: el ensayo filosófico (Montaigne), el teatro (Calderón), la novela (Stendhal), la poesía (Gorostiza) y la canción popular mexicana. Es a la vez la muerte de un personaje de dimensiones profundamente humanas, y la muerte de lo que este personaje representa en el contexto mexicano de la necesidad de superar las secuelas de la Revolución.

Antes de pasar a examinar los epígrafes en La ley del amor, nos interesa señalar que dada la importancia de los autores y de las obras citadas, entendemos que, de este modo, Fuentes entronca su novela con una tradición literaria y de pensamiento que superan -incluyéndolos- los límites espacio-temporales de su país para abarcar los del pensamiento humanístico y literario de Europa y de otras épocas de la producción literaria.

Laura Esquivel, en cambio, hace un uso diferente del epígrafe en La ley del amor. Cinco de los textos que cita se distinguen por ser poemas enteros, y no sólo fragmentos, sacados de los "Cantares Mexicanos", colección de manuscritos de poemas en nahualt, y de la que el historiador y académico mexicano Miguel León-Portilla preparó la traducción y la edición. Dos van seguidos de la referencia "Romances de los señores de Nueva España". Laura Esquivel cita, junto con los poemas epigrafados, la referencia exacta del texto, con el nombre de su autor, el manuscrito y el número del folio, así como el título de la antología preparada por León-Portilla: Trece poetas del mundo azteca [49]. De los cinco poemas citados, dos son del rey poeta Nezahualcóyotl [50], uno es del también rey Ayocuan Cuetzpaltzin [51], y dos no llevan la firma de su autor. Todos estos poemas, como a continuación veremos, están impregnados de la filosofía y del pensamiento de los pueblos de México en la época precolombina. De este modo, la autora inscribe su texto dentro de una dinámica de interdependencia con la tradición y el patrimonio literarios locales de dicha época en México. El último de los epígrafes, tercero en el orden de aparición, es un trabalenguas.

Por otra parte, también a diferencia de Fuentes, Laura Esquivel no reúne los poemas epigrafados en un solo lugar, sino que van apareciendo, al hilo de la narración, en lugares diferentes. Su aparición obedece a unas necesidades específicas dictadas por una estrategia de recepción y de interpretación, no de la obra en su totalidad, sino sólo del capítulo o secuencia que el epígrafe precede o sigue y que a continuación especificamos. Ejemplo de ello tenemos en el uso del primer epígrafe, poema muy citado de Nezahualcóyotl, y cuyo tema central es la preocupación por la vida y la muerte:

"Si yo nunca muriera,
Si yo nunca desapareciera.
Allá donde no hay muerte,
Allá donde ella es conquistada,
Que allá vaya yo.
Si yo nunca muriera,
Si yo nunca desapareciera."

Estos versos sirven de preludio al primer capítulo de la novela donde este mismo tema de la muerte ocupa un lugar preferente no sólo porque se trata, en el plano de la historia, del momento de la conquista de México por Hernán Cortés, sino también porque en el plano de la diégesis, los principales personajes (Citlali, Rodrigo e Isabel) acaban encontrando la muerte. Por otra parte, las primeras frases del texto propiamente dicho vienen formuladas como interrogaciones centradas en el tema de la muerte y el olvido que se irán desarrollando a lo largo de la novela:

"¿Cuándo mueren los muertos? Cuando uno los olvida. ¿Cuándo desaparece una ciudad? Cuando no existe más en la memoria de los que la habitaron. ¿Cuándo se deja de amar? Cuando uno empieza a amar nuevamente. De eso no hay duda." (p.7)

El deseo del poeta de vivir eternamente ("si yo nunca muriera, si yo nunca desapareciera" repetido dos veces en un poema corto de diez versos) se ve traducido en la novela a través de la adopción, por parte de la autora, del principio de reencarnación que permite que los personajes tengan varias vidas y puedan así enmendarse, en caso de tener motivo para ello, o continuar una labor para la que una vida no hubiera sido suficiente. Al lado de Isabel y Citlali, por ejemplo, la figura paradigmática de Rodrigo vuelve a aparecer en los siguientes capítulos de la obra ubicados, temporalmente, siete siglos después de su primera aparición. Entre su primera vida del siglo XVII y la del presente de la acción narrada (siglo XXIII), Rodrigo ha tenido que pasar por varias otras vidas en las que fue expiando sus errores cometidos durante la Conquista de México así como los abusos que protagonizó y de los cuales una de sus numerosas víctimas fue Citlali, en representación de la comunidad indígena de México. Precisamente, la esperanza de poder disponer de otra oportunidad es la que sugiere la inserción del segundo epígrafe, al final del primer capítulo que, como hemos dicho, termina con la muerte de los principales protagonistas.

Los diez versos que componen este poema vienen en forma de interrogación angustiada en torno al futuro y condicionada por el presente marcado por el sufrimiento y el pesimismo:

"¿Es acaso nuestra mansión la tierra?
No hago más que sufrir, porque sólo en angustias vivimos."

La afirmación del pesimismo característico de la condición vital del poeta se hace extensiva a su comunidad debido al uso del plural al principio del poema en los versos que acabamos de citar del mismo modo que lo hace en el último verso:

"¿Lo creen acaso nuestros corazones?"

Entre los dos se intercalan inquietudes, también en forma interrogativa, en torno al destino, esta vez expresadas por un sujeto singular: "¿He de sembrar otra vez [...]?", "¿He de cuajar aún [...]?", "¿He de pulular de nuevo [...]?". En estas reiterativas interrogaciones, cabe destacar dos datos importantes: el primero es el uso de la primera persona del singular que convierte la preocupación en un asunto personal e individual al transponerlo a la conciencia de los lectores; el segundo se refiere al uso de los verbos "sembrar", "cuajar" y "pulular", todos ellos, como es sabido, con fuerte carga semántica en relación con la tierra y la vida que le es correlativa y que aluden a la posibilidad de la reencarnación de los hombres en otros seres vivos no forzosamente humanos, lo cual acentúa el carácter de comunión existente entre los antiguos mexicanos y los elementos naturales con que convivían.

Creemos que el objetivo de la autora, al "abrir" este capítulo y al "cerrarlo" con dos poemas pertenecientes a la tradición nahuatl, es marcar su narración con el sello de la filosofía que se desprende de la tradición literaria mexicana precolombina, preocupada en demasía por el destino, máxime cuando sabemos que Dios, en la poesía de Nezahualcóyotl, por ejemplo, es tratado con desdén:

"Ni alabanza ni adoración [afirma Harold Alvarado], quizás temor inspira al poeta, que se pregunta sobre la verdad de su existencia y de las cosas tangibles. El dador de la vida nos enloquece porque sin permanecer en sitio alguno le veneramos en todas partes, es inventor de todo y de sí mismo, nadie puede ser su amigo, nos embriaga por un momento y nos abandona para que sepamos que sólo él puede cambiar el rumbo del mundo." [52]

En este contexto, el paso del hombre por el mundo viene a ser una situación de tránsito marcada por la duda y el sufrimiento [53], hecho que confirma la aparición del tercer poema, esta vez de Ayocuan Cuetzpaltzin y significativamente precedido en la novela por el discurso de Mammon, el demonio de Isabel. Este discurso viene marcado por la negatividad y la dureza. Por ello, la aparición de estos versos viene a expresar, por lo menos en su inicio, la actitud positiva que el hombre está llamado a adoptar ante el destino:

"Gocemos, oh amigos,
haya abrazos aquí.
Ahora andamos sobre la tierra florida.
Nadie habrá de terminar aquí
las flores y los cantos,
ellos perduran en la casa del Dador de la vida."

A esta actitud positiva, y hasta cierto punto optimista y, por tanto opuesta al característico pesimismo de la poesía nahuatl, corresponde, en el plano de la narración, una situación de alegría y optimismo de Isabel, pero que rápidamente cede el paso al temor:

"En la misma medida en que su casa se llenaba de flores y faxes de felicitación, el corazón de Isabel se llenaba de miedo. La vida no podía haberle dado mayor premio que ser elegida candidata americana a la Presidencia del Planeta. Su sueño hecho realidad. Siempre quiso estar en la cima del poder, sentir el respeto y la admiración de todos. Y ahora que lo había logrado estaba aterrorizada. Un temor inexplicable le impedía gozar de su triunfo." (p.75)

Este temor es el mismo que contienen los últimos versos del poema de Ayocuan Cuetzpaltzin: "Aquí en la tierra es la región de momento fugaz", afirmación inmediatamente seguida de múltiples preguntas relativas al más allá y a la incertidumbre que suele acompañar su concepción:

"¿Allá se alegra uno?
¿Hay allá amistad?
¿O sólo aquí en la tierra
Hemos venido a conocer nuestros rostros?"

Las interrogaciones contenidas en los dos primeros versos se refieren de modo directo al más allá explicitado por el adverbio repetido y encuentran respuesta, también bajo forma de interrogación, esta vez retórica, en los versos siguientes por medio de la oposición inducida por el uso del adverbio "aquí" combinado con el pretérito perfecto. Del conjunto se desprende una impresión de desengaño y desilusión que resuelve la incertidumbre inicial.

El cuarto poema epigrafado hace referencia a las guerras floridas que, como acabamos de afirmar, tenían por objetivo hacer presos para ofrendarlos luego a las divinidades. Los primeros versos son una descripción del ambiente que precedía las guerras y de las llanuras donde éstas solían tener lugar:

"Hacen estrépito los cascabeles,
El polvo se alza cual si fuera humos:
Recibe deleite el Dador de la vida.
Las flores del escudo abren sus corolas,
Se extiende la gloria,
Se enlaza en la tierra."

Es importante resaltar, en estos versos, la sinestesia resultante de la combinación entre, por un lado, el "estrépito de los cascabeles" (ámbito auditivo) unido al "polvo [que] se alza" (ámbito visual) y, por otro lado, "las flores [que] abren sus corolas" (ámbito olfactivo). Contrariamente a lo que podría esperarse, el objetivo final no se sitúa en el hombre, sede de estos campos sensoriales, sino en el "Dador de la ida" que es quien "recibe deleite" de dicha combinación.

En los últimos versos de este mismo poema, se expresa el valor del hombre ante la muerte y su determinación a enfrentar su paso al mundo de los muertos de forma heroica:

"¡No temas corazón mío!
En medio de la llanura,
Mi corazón quiere
La muerte a filo de obsidiana.
Sólo eso quiere mi corazón:
La muerte en la guerra..."

Con la muerte "a filo de obsidiana" y "la muerte en la guerra", el poeta hace alusión a una práctica habitual entre los antiguos mexicanos: las guerras floridas cuya finalidad era hacer presos y ofrendarlos a las divinidades. De este modo, la muerte venía a cobrar un sentido de utilidad para la continuidad de la vida. Una de las modalidades de ofrendar las víctimas consistía precisamente en sacrificarlas abriéndoles el pecho "a filo de obsidiana", arrancarles el corazón y presentarlo como ofrenda a su divinidad mientras todavía estaba latiendo y chorreando sangre. En este contexto, es significativa la reiteración del término "corazón" en tres ocasiones en los últimos seis versos, asociado en una ocasión al sentimiento ("¡No temas corazón mío!") y en otras dos ocasiones determinado como sede de la voluntad consciente ("mi corazón quiere", "Sólo eso quiere mi corazón:") [54]. En el plano de la narración, el nexo se establece precisamente por medio de este mismo término, núcleo del enunciado primero de la 14ª secuencia:

"Con el mismo ímpetu con que el volcán de Korma lanzó escupitajos de lava, el corazón de Isabel bombeó sangre." (p.165) [55]

El último poema epigrafado es obra de Nezahualcóyotl. Figura al término del texto, después del final feliz que conoce el desenlace de la novela. Con la expiación de los errores de los diferentes protagonistas y la puesta en funcionamiento de "la Ley del amor", se logra restablecer el equilibrio perdido. La expresión de este restablecimiento se efectúa en dos planos paralelos: el de la diégesis de la que forman parte los personajes Cuquita, Carmela, Julito y otros, y el de la realidad histórica extratextual que se refiere por medio de la alusión a conflictos históricos como el de palestinos e israelíes o infracciones y delitos perjudiciales a los derechos del hombre:

"A Cuquita se le olvidaron las madrizas que su esposo le puso toda la vida. A Carmela se le olvidó que Isabel la llamaba "cerda". [...] A los palestinos se les olvidó su rencor hacia los judíos. Se acabaron de golpe los racistas, los torturadores. Los cuerpos olvidaron las heridas de cuchillo, los balazos, los rasguños, las patadas, las torturas, los golpes y dejaron sus poros abiertos para recibir la caricia, el beso." (p.275)

En este contexto de la felicidad y de la paz recuperadas ("El amor como un huracán borró todo vestigio de rencor, de odio." (Ibid.)), aparecen los versos de Nezahualcóyotl expresando el imperio de la muerte que no distingue entre grandes y humildes, "señores, águilas y tigres":

"Como una pintura nos iremos borrando.
Como una flor,
Nos iremos secando
Aquí en la Tierra."

El hecho de cerrar la novela con este poema revelador de la filosofía del rey poeta azteca y de unos valores universales, obedece al deseo, por parte de la autora, de entroncar su obra, primero con la tradición literaria y de pensamiento de las civilizaciones prehispánicas en México, y luego con las preocupaciones temáticas de finales del siglo XX en las cuales el tiempo y su correlato la muerte ocupan un lugar importante.

Debemos señalar, por último, que el único epígrafe que no forma parte de la antología de León-Portilla, y tercero en el orden de aparición en la obra, es un trabalenguas.

Aquí se trata de un trabalenguas que hace referencia a unos hechos concretos en la historia reciente de México. En efecto, Parangaricutiro es un pueblo del Estado de Michoacán que fue completamente destruído el día 20 de febrero de 1943 al ser cubierto por las lavas del volcán Paricutín [56]. Creemos que el objetivo de la inserción de este trabalenguas al inicio de la segunda secuencia narrativa es establecer el tono desenfadado y burlesco que irá alternándose con la solemnidad inducida por los dos primeros epígrafes así como por el tono adoptado en la primera secuencia narrativa.

Tradicionalmente, el trabalenguas es utilizado con un objetivo didáctico: destrabar la lengua ejercitándose a la dicción [57], por lo que, a veces, se modifican las palabras haciéndolas más largas y por tanto más difíciles de pronunciar e inductoras al desacierto, como es el caso aquí con el alargamiento de "Parangaricutiro" que viene a ser "Parangaricutirimícuaro", alargado, a su vez, con la adjunción de los diferentes prefijos y/o sufijos.

Otro objetivo al que nos parece responder la inserción de este trabalenguas es el establecimiento de nexos entre la obra y la tradición popular que entiende el trabalenguas como una actividad predominantemente lúdica. El tono familiar presente en las primeras páginas de la obra a través del "Instructivo", se ve reforzado aquí por la aparición de este trabalenguas y confirmado en el resto de las secuencias a través de otros muchos elementos entre los cuales mencionaremos, a título de ejemplo, las siguientes palabras del Ángel de la Guarda de Azucena que figuran en la misma página que el trabalenguas:

"Dándonos una licencia poética, diríamos que soberanamente se pasa la voluntad divina por el arco del triunfo, y continuando con la licencia diríamos que, por sus huevos, ella decidió que ya era justo y necesario conocer a su alma gemela, que ya estaba harta de sufrir y que no estaba dispuesta a esperar ni una vida más para encontrarse con ella." (p.21)

Citaremos, para terminar, otro ejemplo de los que confirman el entronque de la obra con los ámbitos familiar y popular, y es el papel importante que desempeña, entre otros, el personaje de Cuquita, representativo de una clase social determinada por su limitación intelectual por oposición a la clase de los "evolucionados" representados por la astroanalista Azucena.

Vemos, pues, que el epígrafe, en La ley del amor, cumple la función principal de emparentar la obra con la tradición literaria y de pensamiento del México precolombino por una parte, y por otra parte, con los ámbitos familiares y populares del México actual.

Al inicio de este trabajo afirmábamos que nuestro contacto con el texto novelesco se efectuaba siempre de modo mediatizado y que tal mediatización obedecía siempre a una serie de condicionamientos y estrategias del orden de la comunicación, de la pragmática y de la recepción crítica. Sabido es que, por una parte, la novela es un género que se inscribe en el marco global de la comunicación con las correlativas técnicas de la lógica persuasiva que ello implica y, por otra parte, el novelista siempre parte de una determinada concepción del receptor de su mensaje. Por ello, es legítimo, y necesario, ocuparse de las estrategias movilizadas por los novelistas para reunir las condiciones óptimas de recepción de los contenidos por comunicar. El estudio pragmático, sintáctico y semántico de los títulos nos ha llevado a poner de relieve, sucesivamente, las funciones apelativa, referencial, aproximadora y aperitiva de estos títulos, las formulaciones de los mismos con predominio de lo nominal en detrimento de lo verbal y el carácter temático de estos títulos, lo cual confirma su voicación significativa y portadora de una fuerte carga simbólica relativamente al contenido de sus respectivos textos. Por otra parte, el análisis de las dedicatorias, en las obras donde figuran, revela su conexión con el entorno familiar de los autores y las condiciones que rodearon la génesis de las obras, así como el entroncamiento de estas últimas con el momento histórico en que se producen y con las corrientes de pensamiento que ejercieron algún tipo de influencia en los autores. Volvemos a encontrar esta última función en los epígrafes que también tienen por objetivo, en las obras analizadas, la inscripción de los textos dentro de una determinada línea de pensamiento y/o una línea de producción ideológico-estética. Hemos podido, así, establecer las conexiones entre los autores epigrafados y los textos que encabezan o donde se intercalan. Fenómeno a la vez intertextual y transtextual, el epígrafe orienta y condiciona la lectura y la interpretación de los textos. Señalemos, para terminar, que hay otros elementos paratextuales que completan el arsenal de estrategias paratextuales de condicionamiento de la recepción de los textos como son las “notas”, los “prólogos”, la imagen y el sonido de cuyo estudio nos ocuparemos en otro estudio.