La década del ´20, marcada en España y en Francia por el surgimiento de removedores vanguardismos, será el momento en que la poesía de A.M. sufra, de refilón, algunos cuestionamientos, o deje de ser, pasajeramente, un referente para los más jóvenes. El empuje de las normativas de vanguardia supo tener por lo menos un denominador común, el de adoptar una actitud de "depuradores" de todo "sentimentalismo", y en su afán por limpiar el terreno lírico de cualquier huella romántica o postromántica, disparará sus baterías estéticas desde varias revistas, entre ellas Litoral, Verso y Prosa, Mediodía, y la propia Alfar. Al respecto Juan Cano Ballesta afirma que "el ideal de una poesía depurada de todo lo no poético estaba muy arraigado en la estética de los años veinte, hasta tal punto que en el segundo lustro de la década se convirtió en preocupación casi obsesiva" (6) . Para el caso de la "estética depuradora", proclamada por Huidobro, por los ultraístas, y luego por los "puristas", Cano Ballesta cita oportunamente a Hugo Friedrich, quien enumera otros rasgos que involucran a dicha corriente: "eliminación de materiales tomados de la experiencia cotidiana, supresión de toda finalidad didáctica, de los sentimientos del individuo y de toda embriaguez del corazón" (7) . Desde Alfar Jesús Bal confirma esa actitud de época: "los malos resultados que la embriaguez nos ha traído impelen hoy a los artistas hacia una ejemplar ley seca (...) El arte que corre (...) en cada momento último más depurado, exige una disciplina no solamente del modo expresivo sino de la misma emoción" (8). Será justamente esta beligerancia distanciadora de lo emotivo, luego ya más radicalmente volcada al uso del lenguaje figurado, la que encuentre en A.M, a un sólido antagonista. En una postura riesgosa, muy personal, y en una tercera posición entre ambos polos (el vanguardista y el confesionalismo postromántico) el posicionamiento de A.M. puede ser vislumbrado desde 1916. En ese año Vicente Huidobro desembarca en Europa, dando un impulso relevante a la polémica de corrientes de vanguardia que desembocará en el Creacionismo. Establece una serie de vinculaciones que incluirá a los ultraístas (Rafael Cansinos-Assens y Guillermo de Torre) así como la activación del intercambio artístico del eje Madrid-París, donde actúan cubistas y dadaístas. Por ese entonces será A.M. uno de los primeros que salgan al cruce de las nuevas posturas estéticas. Puede confirmarse su crítica, franca y directa, en el artículo, fechado en 1916, titulado Sobre las imágenes en la lírica (Al margen de un libro de Vicente Huidobro) (9), que si bien no identifica al libro en cuestión es de suponer refiera a Espejo de agua (10) donde figura el programático "Arte poética" del chileno, con propuestas distanciadoras de lo emotivo como "El rigor verdadero/ reside en la cabeza". Sobre el libro dice A.M.: "Son tantas y tan fáciles las objeciones que pudiéramos hacer a una lírica que sólo se cura de crear imágenes, que casi me inclino a prescindir de todas ellas, a renunciar a su exposición, pensando que de puro obvias se habrán presentado con sobrada frecuencia a la reflexión de los nuevos poetas". Más adelante contrapone su pensamiento estético al respecto: "¿Por qué, pues, no recordar, sin pesadez, lo que hace veinticinco años pensaba yo sobre el uso de las metáforas? (...) Mi opinión era ésta: las metáforas no son nada por sí mismas. No tienen otro valor que el de un medio de expresión indirecto (...). Si entre el hablar y el sentir hubiera perfecta comensurabilidad, el empleo de las metáforas sería no sólo superfluo, sino perjudicial a la expresión". En otro texto de la misma época, La poesía integral y la desintegración de la poesía (11), su antagonismo es aun más claro y contundente: "Disto mucho de estos poetas que pretenden manejar imágenes puras (limpias de concepto (!) y también de emoción), sometiéndolas a un trajín mecánico y caprichoso, sin que intervenga para nada la emoción. Bajo la abigarrada imaginería de los poetas novísimos se adivina un juego arbitrario de conceptos, no de intuiciones. Todo eso será muy nuevo (si lo es) y muy ingenioso, pero no es lírica. El más absurdo fetichismo en que puede incurrir un poeta es el culto de las metáforas".
Pero nada detendría el impulso renovador de la década del ´20 que culminaría exhumando el barroco de Luis de Góngora. Ante el empuje gongorino, A.M. comienza a dar a conocer, en 1928, el "Arte poética" de Juan de Mairena, que se autodenomina "el poeta del tiempo". Oponiendo la poesía de Jorge Manrique a la de Calderón de la Barca, Mairena discute con altura filosófica y humor al ras, el arte barroco español. Desde una posición que siempre intenta los matices, y "en previsión de fáciles objeciones", afirma que "el talento poético de Góngora y el robusto ingenio de Quevedo, Gracián o Calderón, son tan patentes como la inanidad estética del culteranismo y el conceptismo". Mairena concluirá, categórico, en que ambas corrientes son "expresiones de una misma oquedad, cuya concomitancia se explica por un creciente empobrecimiento del alma española"(12). Los siete puntos, de extensa fundamentación, con los que Mairena define su antibarroquismo, además de ser exhaustivos a nivel teórico en cuanto al alcance de la forma en materia poética, son el más serio y contundente contra-manifiesto que pudiera haber recibido el neogongorismo surgente. Como es obvio, sus palabras no apuntan tanto al siglo XVII, sino al presente más inmediato, a la estética que los más jóvenes poetas, reunidos por el torero Ignacio Sánchez Mejías en el Ateneo de Sevilla en 1927, habían reivindicado. Según Alberti el festejo del tricentenario del poeta cordobés, había sido para los nuevos un acto de frontal desafío a la oficialidad académica de entonces : "Por aquellos días (...) ardía nuestra batalla por don Luis de Góngora (...) Poeta vilipendiado en casi todos los manuales literarios al uso, se sabía que la Real Academia de la Lengua declararía la guerra del silencio a tan magna fecha" (13). En tal sentido, no parece mera casualidad que justamente en 1927 la Real Academia Española intentara capitalizar a A.M. para sus filas, designándolo como miembro.
Son los años en que José Ortega y Gasset saca a relucir su tan discutido diagnóstico de "La deshumanización del arte", afirmando que "Lo personal, por ser lo más humano de lo humano, es lo que más evita el arte joven". A. M. hará frente común con tal posición, y en su Discurso de ingreso en la academia de la lengua (14), nunca leído públicamente, así lo explicita: "Esta lírica desubjetivizada, destemporalizada, deshumanizada, para emplear la certera expresión de nuestro Ortega y Gasset, es producto de una actividad más lógica que estética (...)".
El hecho es que, si bien Alfar ha sido históricamente identificada con la postura de los propiciadores de "la nueva sensibilidad", publicando adelantos de Huidobro, del Trilce de César Vallejo, y varias de las polémicas de época que involucran a la Generación del 27, nunca dejó de contar entre sus colaboradores con A. M., manteniendo en medio de la puja generacional y estética del momento, un evidente equilibrio.
En concreto en dos entregas de 1924 Alfar publica sendas series de poemas de A.M. bajo los títulos: "El mar y la sierra" (Nº37) y Canciones y apuntes (Nº43), incluyendo en éste, el artículo "Crítica concéntrica: Antonio Machado", de Juan Chabás.
En el Nº 55, del año 1925, la revista abre con una colaboración de A.M. que contiene versiones y textos no recogidos en libros posteriores. La primera parte consta de cuatro poemas bajo el título "Apuntes líricos para una geografía emotiva de España" (véase de acuerdo al contexto planteado la importancia de la expresión "geografía emotiva"). Los dos primeros textos ("Ya había un albor de luna" y "En la sierra de Quesada") aparecen en Poesías Completas (Colección Austral, Espasa Calpe, Decimocuarta edición, España, 1973) bajo el título Viejas Canciones, en la sección Nuevas Canciones (1917-1930). Pero los dos textos restantes (3 y 4) con los versos de apertura "¿En donde, sobre piedra aborrascada?" y "Por estas tierras de Andalucía", no figuran en dicha edición. La otra serie titulada Coplas populares y no populares andaluzas, con ilustración de Barradas, consta de ocho composiciones breves, tampoco recogidas en dicha edición de sus Poesías Completas.
Ya en 1942, cuando el nombre de Antonio Machado era molesto para la oficialidad franquista encaramada en el poder, y era, paralelamente, sinónimo de entereza para los vencidos, Alfar (Año XX, Nº80) publicará cuatro sonetos autógrafos del poeta, enviados especialmente por sus hermanos, junto al conocido dibujo-retrato de don Antonio realizado por el menor, José Machado. Esta colaboración es un dato confirmatorio de la amistad y confianza existente entre los tres hermanos Machado (Manuel también había colaborado en la revista) y Alfar. En la introducción de esos textos Casal confirma: "Antonio Machado, que fue uno de los más generosos animadores de Alfar, vuelve a vivir entre nosotros, allegando su presencia a esta razón de lucha con que aspiramos a levantar el tiempo de nuestra obra. Desde Santiago de Chile, sus hermanos, nos traen, en conmovido espejo evocador, aquella distancia -oscuros encinares- que anduvo siempre por entre el ceño distraído del poeta" (15).
