Una comedia temprana de Lope de Vega: Nuestra Señora de la Candelaria - NUESTRA SEÑORA DE LA CANDELARIA Y EL TEATRO DE LOPE DE VEGA

Los caracteres generales del teatro de Lope de Vega son bien conocidos, gracias a una bibliografía crítica de dimensiones gigantescas. Sin embargo, escasean los estudios que se ocupan de mostrar cómo evolucionó la producción dramática del más prolífico de los autores de nuestra literatura. Cuando se lee algo sobre el teatro de Lope, se tiene la impresión de que los estudiosos se plantean la existencia de la comedia como algo establecido desde siempre y para siempre, cuyo carácter ni se modifica ni evoluciona. Lo esencial de la comedia barroca está resumido en el Arte nuevo de hacer comedias de Lope. Pero la comedia barroca no nació de una vez, ni únicamente gracias a Lope, aunque él le diera el impulso definitivo. Produjo sus manifestaciones más prototípicas después de tanteos menos afortunados. Raras son las monografías que tratan de desvelar cómo la comedia llegó a ser lo que fue y por eso son especialmente valiosas las que se ocupan de la prehistoria del género, como las de Rinaldo Froldi(21), Frida Weber de Kurlat(22) o Juan Oleza(23), que investigan la trayectoria dramática que Lope siguió antes de que se institucinalizara el conjunto de rasgos estéticos y de técnica dramática que constituyen el meollo de la comedia.

El primer Lope de Vega no es el Lope de Peribáñez, ni el de El villano en su rincón, ni el de Fuenteovejuna. Lope comenzó a consolidar el sistema artístico de la comedia en una fecha imprecisa que podría situarse poco después de 1600. Ninguna de sus obras anteriores “es comedia en su específica significación”, como dice Froldi. Antes de que la comedia se conformara en unas características estables, el teatro de Lope muestra rasgos bien distintos. Basándonos en los estudios de Froldi, Weber de Kurlat y Oleza, podemos clasificar los rasgos propios del Lope primerizo en cuatro tipos: temáticos, desarrollo de la acción, personajes y elementos escenográficos. A continuación los esbozamos. Los temas preferidos por el primer Lope están más enraizados en fuentes literarias que en la vida misma, prefiere los asuntos épico-caballerescos, los pastoriles, los mitológicos y los hechos famosos, aquellos asuntos que encuentra previamente conformados en otro género y que Lope amolda a la forma dramática. La textura interna de la acción aún no está tan organizada como en la comedia propiamente dicha; la historia dramática cobra la forma de episodios sueltos, sin un claro predominio de una acción principal que los unifique de manera convincente, o, cuando esa acción principal existe, se desarrolla entrecortadamente, merced a la interpolación de escenas estáticas, con un diálogo prolijo; Frida Weber llama la atención sobre esas interrupciones dialogadas “en que no se da sólo lo más característico y de interés para el desarrollo temático o argumental”(24). Tampoco están definidos netamente personajes típicos como el galán y la dama, ni la figura del donaire tiene la dimensión y el papel que le corresponde en la comedia barroca propiamente dicha. En lo referente a la representación escénica, Lope estructura sus dramas en cuadros delimitados por elementos escenográficos y se muestra más inclinado a la utilización de recursos escenográficos espectaculares, aprendidos del teatro cortesano.

Los rasgos de la obra dramática del Lope primerizo los encontramos encarnados, de una u otra manera, en Nuestra Señora de la Candelaria. En nuestro caso, la fidelidad a la fuente literaria es tal que raya en el plagio en varios pasajes de la comedia y apenas supone una versión dramatizada de los hechos históricos. Como se ha visto anteriormente, el desarrollo desigual de los distintos hilos argumentales de Nuestra Señora de la Candelaria es patente; la longitud y abundancia de episodios narrados, también. No podemos equiparar al capitán Castillo con el galán de la comedia barroca y de ningún modo corresponde la figura de Rosamira a la de la dama; además, la ambientación histórica de Nuestra Señora de la Candelaria no favorece precisamente la aparición de estos personajes prototípicos. En los pastores Lucindo y Doristo podríamos encontrar un leve asomo de la figura del donaire si tuviesen una intervención regular en la comedia, pero estos personajes resultan un tanto forzados, pues apenas sirven para un lance puntual (el hallazgo de la imagen) y desaparecen por completo después del primer acto. El gracioso, cuyas primeras vacilantes apariciones empiezan a darse en el teatro lopesco en la segunda mitad del decenio de 1590(25), es un personaje que aún no ha sido perfilado claramente por su creador ni se presenta regularmente en el primer teatro de Lope(26); su presencia en la comedia que estudiamos, meramente ocasional, revelaría una etapa de tanteo en la caracterización dramática de esta figura, una de las más genuinas de la comedia barroca. La concepción escénica de Nuestra Señora de la Candelaria recurre frecuentemente a efectos escenográficos y recursos de tramoya para compensar la verbalización de la acción, como ya se vio anteriormente: los desfiles procesionales de ángeles con luminarias, el vestuario, las nubes que descienden y ascienden, etc. responden al modelo escenográfico propio del Lope primerizo.

El apego a la fuente, el desequilibrado desarrollo de la acción, sin una línea argumental claramente dominante, la presencia de personajes meramente instrumentales revelan que en Nuestra Señora de la Candelaria quedan algunos cabos sueltos. Acaso los resultantes de las vacilaciones de un autor inseguro todavía, los de un autor que aún no ha conseguido fijar los caracteres definidores de una forma dramática propia y estable, acaso los de un Lope que aún no ha dado con la fórmula definitiva de la comedia.