Unidad y sentido de Cuaderno de Nueva York - "Cuaderno de Nueva York" como propuesta ontológica (I)

Dos son las etiquetas, principalmente, con que se ha definido la obra de José Hierro desde sus primeros poemarios: poesía existencialista y poesía social. Tales adscripciones, sin haber sido rechazadas abiertamente por el propio autor, tampoco han sido francamente aceptadas; es más, el poeta nunca quiso adscribirse o encasillarse en ninguna corriente, ni literaria ni de pensamiento. Lo que sí ha afirmado siempre con insistencia es la presencia o el vuelco en sus poemas de su experiencia, de su vida. Por ejemplo, en una entrevista concedida al diario santanderino Alerta el 18 de agosto de 1976, declara: “Cuanto sé de mí resume mi vida a través de mi poesía”10. Y, efectivamente, podemos decir que la poesía de José Hierro es mucho más que poesía existencialista o poesía social, especialmente en este último poemario, que ha visto la luz ya en la ancianidad del autor y que podemos tomar como su testamento literario. Creemos que para la correcta interpretación del sentido de esta obra es preciso considerar unos elementos clave, cuales son: la idea del hombre como sujeto, su relación con el mundo y con el otro y el papel de la palabra, y, en relación con la idea del hombre, la concepción del “yo” que se desprende de estos textos. En torno a estos cuatro elementos se articula esa propuesta ontológica que aquí intentamos explicar. La manera de entender y poner de manifiesto la relación que hay entre ellos, si es que es posible alguna, acerca el contenido de este poemario en muchos momentos a determinadas corrientes filosóficas muy en boga en los mediados del siglo XX, y hoy no periclitadas, desde luego. Creemos que en muchos momentos del poemario se muestran suficientes concomitancias con algunos aspectos de ciertas corrientes fenomenológicas11, por lo que sostenemos que es conveniente entender el poemario mejor desde la fenomenología que desde el mera etiqueta de existencialismo, entre otros motivos porque existencialismos hay varios y porque no es sólo el existencialismo la filosofía que presenta a un hombre en su existencia, un hombre en situación, como es el hombre que se nos muestra en Cuaderno. Se podrá objetar en este momento que del mismo modo que el existencialismo no es uno, tampoco es una la fenomenología, aunque toda ella beba en las fuentes husserlianas12. Existencialismo y fenomenología no son maneras diametralmente opuestas de entender al hombre y el mundo, pues el existencialismo, en sus varias formas, es una desviación o restricción de la fenomenología, según se puede probar con un sucinto repaso histórico al pensamiento de finales del siglo XIX y, especialmente, primera mitad del siglo XX. Cuando la crítica habla del existencialismo de la poesía de José Hierro, y otros poetas que comienzan a publicar en la posguerra civil española, está pensando en el existencialismo de corte sartriano, que desembocó en un nihilismo absoluto, en una indeterminación insuperable y en una imposibilidad de relación o entendimiento del hombre con el mundo por la escisión e incomunicación entre el “en-soi” y el “pour-soi”; y en la visión angustiada de la existencia que, a través de Unamuno, se remonta a Kierkegaard, algo que creemos no existe con esa rotundidad en la obra que nos ocupa, a pesar del soneto que el poeta incluye como epílogo. Este texto, construido sobre la dicotomía “todo”/ “nada”, en realidad, si bien nos fijamos, no presenta esos dos términos como polos opuestos e irreconciliables, sino como las dos caras presentes en la vida y con las que hay que contar. Este texto final es más tributario del pensamiento desengañado de nuestro barroco que de un nihilismo existencial13. De este modo, la realidad, la vida es vista por el poeta con una estructura dual, no de polos opuestos sino, en cierto modo, complementarios. Como en la fenomenología de M. Merleau-Ponty, el mundo, el hombre, el ser, en definitiva, tiene una estructura ambigua14: sujeto/objeto, cuerpo/conciencia, yo/otro, o dolor y alegría no son entidades contrapuestas y separadas. Y es el lenguaje, entendido como palabra efectivamente dicha, el nexo encargado de establecer la relación, el puente que colme el abismo que podría abrirse entre ellos. A establecer su convicción en esta función de la palabra dedica el poeta el “Preludio”. De acuerdo con esta composición, la palabra cumple la esencial misión de fundamentar la vida del individuo y de la humanidad:

Podría así memorizar sucesos del pasado,
articular sus adivinaciones,
pues el presente -él lo intuía- no comienza ni finaliza
en sí mismo, sino que es punto de intersección
entre lo sucedido y lo por suceder,                                                (11)

la palabra dicha, además, se incorpora al mundo y ejerce la solicitación que el mundo produce hacia el sujeto cognoscente:

Nadie comprendió entonces sus palabras.
Por eso andan, ahora, las palabras,
pasando por los vientos,
ávidas de que alguno las recoja
siglos después de pronunciadas.
Y aquí están aguardando que alguno las escuche                                 (12)

Hay otros momentos en que se insiste en ese poder de la palabra como instrumento del sujeto humano para dar sentido al mundo:

Pero Wolfgang sabía, lo leyó en Unamuno,
que las cosas se hicieron, primero,
su “para qué”, después.                                                 (15)

y para completar el ser de las cosas, según la frase que el poeta recoge de la dicha por Julieta a Romeo en el texto shakespeariano:

(Quería conocer el nombre
de quienes me hablaban en sueños:
la rosa no olería igual
si su nombre no fuese rosa.)                                                 (67)

Cuando en “Rapsodia en blue” el poeta dice: “las cosas se hicieron, primero,/ su “para qué”, después” está hablando de esa estructura dual de la realidad; las cosas son ese “ser bruto o salvaje” de que habla Merleau-Ponty, el mundo que se hace presente al sujeto, quien mediante la intencionalidad otorga sentido a esas cosas cubriéndolas con el “lógos proforikós”, la razón hablante, podemos decir. Cuando el lógos confiere sentido al mundo que se daba al sujeto como algo ajeno, el mundo deja de ser ajeno. Sujeto y objeto, así, pasan a constituir dos polos de la misma realidad15, y la palabra ha establecido el vínculo. Si consideramos Cuaderno de Nueva York como el planteamiento de un problema y su solución o, al menos, un intento de solución, podemos afirmar que el problema que plantea Cuaderno de Nueva York es el del ser del hombre como sujeto y su papel en el entramado del mundo. El sujeto construido y mostrado en Cuaderno de Nueva York es un sujeto16 que no en todos los poemas se manifiesta como “yo”, pero que en todos está presente. En Cuaderno de Nueva York el protagonismo del yo es innegable; como en la fenomenología, hay una ontología construida desde el sujeto en tanto en cuanto sujeto situado en un mundo preconstituido que se dispone a conocer desencadenando “un complejo proceso de constitución de sentido y explicitación del mismo”17. Que el hombre-sujeto de Cuaderno de Nueva York es un sujeto situado en el mundo y que este lo solicita con su hacerse presente es patente en los poemas de la primera parte, pero muy significativamente en el “Preludio”, “Rapsodia en blue”, o “Baile a bordo”. En la última secuencia del “Preludio”, el emisor insiste en subrayar la condición de hombre situado mediante la repetición de las expresiones deícticas: “aquí”, “ahora”, “en este instante”. Tanto el recorrido de la ciudad de Nueva York, asunto que constituye la anécdota de “Rapsodia en blue”, como la danza que el sujeto ejecuta con esa desconocida en “Baile a bordo” son manifestación del sujeto intencional que desea dar sentido a las cosas, al mundo en el que está situado; al final de la composición y tras haber permanecido como si fuera un espectador, el sujeto actúa:

Tomo en mis brazos a la desconocida.
Mañana habremos vuelto cada uno a su tierra.
Pero ahora giramos, arrebatados por la música,
lloramos sobre el hombro de Mahalia
y sobre la empolvada peluca de Juan Sebastián
una música irrepetible, porque antes no existía.
Alrededor, gira la ciudad, irrepetible,
giramos y giramos hasta morir,
porque por fin nos hemos descubierto.                                                 (41)

“Rapsodia en blue” merece un detenimiento mayor y requiere la comparación con “En son de despedida”, composición que cierra la tercera parte, “Por no acordarme”. Ambos poemas guardan estructural y temáticamente una evidente relación de simetría y complementariedad, como si de los dos polos de la estructura ambigua de la realidad se tratara. “Rapsodia en blue” presenta como materia narrativa al sujeto intencional que se dispone a interpretar el mundo, explicitar el “para qué” de las cosas, y al constituir ese sentido, obtendrá el propio. Para lo cual, el sujeto, representado como “yo”, comienza con la apelación a los “otros”:

Por favor, por amor, por caridad:
que alguien me diga
quién soy, si soy, qué hago yo aquí mendigo.                                                 (16)

El mundo plantea su solicitación y el sujeto inicia su paseo, el mundo en torno se muestra como mundo perceptivo, mundo que se da a la experiencia; en ese recorrido el sujeto capta y expresa sensaciones: sonidos, colores, texturas.

¿Quién que es podría no cantar
al costear los puestos de hortalizas y frutas
-cebollas, zanahorias, aguacates, manzanas,
fresas, bananas grosellas- acabadas de barnizar?...                                         (18)

Y en esa descripción se muestra cómo el sujeto percibe la dualidad, a la que en términos fenomenológicos podemos llamar ambigüedad: sarcófagos que son jardineras, los jóvenes y los viejos, la miseria y el lujo, el día y la noche, el niño que fue y el adulto que se siente morir. El sujeto se siente desconcertado, pero, aun así, no ceja en su empeño de otorgar sentido al mundo:

Tomo a mi niño de la mano para espantar el miedo.
Y no hay niño. No hay nadie,
y yo lo necesito antes de que me vaya,
antes de que todo se evapore en la fragilidad de la memoria.
He de recuperar la realidad
en la que yo no sea intruso.                                         (19)

Y para tratar de cumplir este propósito, el sujeto se acoge a las referencias culturales de su pasado18: Melibea, Calisto, D. Francisco de Quevedo, el converso de Talavera de la Reina, Palestrina y Victoria:

No puedo más. Vomito
blasfemias y jaculatorias de poseso.
Grito, me desgañito, rezo, ronco en latín de iglesia
las divinas palabras cuyo sentido vagamente intuyo:
ad Deum qui laetificat juventutem meam,
canto a seis voces mixtas responsorios
de Palestrina y de Victoria
acompañado por el son del río en pena,
por los oráculos amarillos de la luna menguante:
O vos omnes qui transistis (sic) per viam
atendite (sic) et videte 19...                                         (21)

El sujeto descubre el sentido del mundo tal como se le ha ofrecido a la experiencia y la composición se cierra con el epifonema en que rehace los versos de Argensola:

                     Sobre la orilla de la playa
del alba de la bajamar brilla el azul del cielo.
¡Lástima grande que haya sido verdad tanta tristeza!                                  (21)