Vicente Fatone: las artes y Dios - El actor: el cuerpo como Agnus Dei

Dramaturgo y espectador no son símbolos excluyentes del movimiento de los mundos. Queda la tarea del actor. Se ha sostenido que tener cuerpo es el alma del teatro; esto es, que el teatro es fingimiento de una acción por el cuerpo. Era de esperar, la tercera paradoja es la del intérprete. Hay más de un mundo en el universo: hay los humanos, hay los divinos. En los primeros, el cuerpo es mediador indispensable. Dijo el Señor: "Hagamos al hombre a nuestra imagen y semejanza"; por eso, el hombre puede crear y vivir en más de un mundo. En otra oportunidad dijeron los filósofos: "El hombre pertenece a la libertad", aludiendo a que el hombre no es naturalmente libre, a que debe hacerse en libertad. Hay una encrucijada para el hombre: puede ser libre y persona; puede esclavizarse y ser cosa. El cuerpo es el factor humano de su decisión. El cuerpo sufre de una cierta bifrontalidad. Se nace con cuerpo, se nace con la "vejez de la naturaleza", se nace como "una cosa más entre las cosas". Sin embargo, hay también una cierta virtud traslúcida en la opacidad corporal, que permite la superación de esa "vejez de la naturaleza". Inmerso el hombre en la pura posibilidad, ¿cuál es el primer paso hacia la conciencia? La propia regeneración, la renuncia al peso bruto de la existencia, cuyo mediador es el cuerpo. El primer paso en la Vida es una negación, es un "no" rotundo al cuerpo. No siempre es evidente que el sustento de la Vida es la muerte. "Los cobardes mueren muchas veces antes de sus muertes./ El valiente no saborea la muerte sino una vez", dice Julio César antes de ser apuñalado. En acuerdo con el personaje de Shakespeare, Teresita de Lisieux descubría que "morir es nacer para el cielo". Hay más de una muerte: hay la disolución del cuerpo; hay las que el cuerpo trasluce. De un lado, el cuerpo es tumba del alma, es inercia propia de las cosas; del otro, es signo del alma, es escala obligada para la perfección de ella. Toda la tragedia griega amonesta: el hombre es ciego para los límites divinos. Inmerso juvenilmente en la vida, no descubre esa "forma de muerte que es el pecado", no descubre la "muerte que consiste en no creer en la muerte". Inmerso juvenilmente en la vida, el hombre no concibe que pueda alimentarse de sus muertes. Se nace viejo porque se nace con cuerpo. Se puede renacer, a su vez, con apoyo de ese mismo cuerpo. Cuerpo y espíritu son dos cosas distintas, pero no ajenas. El cuerpo puede ser morada del espíritu que a todo renuncia para crearse a sí mismo. No hay persona humana sin cuerpo. Tampoco la hay sin espíritu. La persona es la creación libre de ese hombre que se regenera superando sus propios mundos. Para hacerse, el hombre no puede separarse de ese cuerpo que es su cuerpo. Nadie puede ser creado por otro, pues nadie puede eximirse de su cuerpo. La dignidad del cuerpo es la de ser puente a la libertad, paso a la conciencia. Los mundos de creación son mundos de la persona, cuando ahondan la conciencia, cuando comienzan con un no rotundo.

En teatro hay distintos tipos de actores. El intérprete es el que corporiza el libreto. Su paradoja —como la del espectador— reside en la complicidad simuladora. Garrick hace de Hamlet. El espectador hace que ve a Hamlet. Garrick hace que no ve al espectador. ¿Nada hay en lo teatral que no sea simulación? El lenguaje. La metamorfosis por el lenguaje es el quid del que sube a escena. Por lo ya dicho, personaje es creatura incapaz de invención; en otras palabras, personaje no es más que un acto de lenguaje. El lenguaje es cedazo divino. Habla el hombre y manifiesta su aspiración. Elige libertad o esclavitud mientras habla. Habla, simplemente habla, y por su boca se revela la escala de Jacob por donde ángeles suben y bajan. Transformarse según la médula del lenguaje, lograr que el cuerpo rezume significación: esa es la tarea del intérprete, pues su cuerpo tiene la clave de la interpretación. No importa el número de personajes que encarne, la metamorfosis actoral siempre será única, pues único es el cuerpo que la rehace.

Desde el legendario asceta Bhárata hasta Stanislavsky, la exigencia es la misma para un intérprete: obediencia del cuerpo, ascesis, toma de conciencia de cada parte corporal para que fluya libre la expresión de su labor. Se pueden suspender las propias ideas; no se puede suprimir el propio cuerpo. ¿Qué es realmente un intérprete? Hay respuestas rápidas, como la de Grotowsky: el que no recurre al arsenal de estereotipos, el que logra la trasluminación mediante la integración de sus fuerzas psicosomáticas. Asumir un personaje es ser y al mismo tiempo no ser quien se es. Un personaje es una lucha con el lenguaje, con el complejo de gestos que es todo ser viviente, según apuntó Marcel Jousse. El jesuita francés, como Grotowsky, notó los estragos de la algebrosis, pero fue más comprensivo que el experimentalista polaco. "El Anthropos es un animal interaccionalmente imitador" (3), nadie escapa a las leyes de la mimesis humana que dan todas en la justeza del gesto. Pero, ¿es el gesto una simple adyacencia de lo hablado? Según Jousse, no. Las ideas de un hombre no son más que la toma de conciencia de sus propios mimemas (unidades mínimas de imitación). Nadie puede darse un cuerpo que no sea el suyo. Tampoco puede darse las ideas de los otros. "Todos admitimos la posibilidad de que nuestras ideas sean las mismas que las del otro. Pensar lo mismo, coincidir en las ideas, son las frases corrientes con que se expresa la admisión de esa posibilidad que, sin embargo, es absurda, porque nadie tiene sino sus ideas, ya que tener una idea en sentido estricto es contemplar el pasado que cada uno ha construido en la existencia" (Fatone 1953: 191). ¿Qué siente cada intérprete cuando crea un personaje mediante su cuerpo? La libertad del lenguaje, la potencia de la significación, la conciencia de ser hombre nuevo en un cuerpo que, a pesar de su vejez, también se renueva.

El actor también puede ser símbolo del axis mundi, pues su labor es análoga al acto de resurrección. Quien sube a escena no siempre sospecha en sí la libre acción del misterio pascual, el sacrificio corporal del pasaje. El cuerpo es "vejez de la naturaleza", signo del pecado de la existencia. Y es su misma condición la que le permite ser el Agnus Dei qui tollit peccata mundi, porque el cuerpo lleva en sí la semilla del lenguaje. Según esto, la polémica sobre la pertinencia del texto dramático en teatro, tal como a menudo se la plantea, es irrelevante. El lenguaje es significación, sea gestual o hablado: lo muestran las formas teatrales del Oriente. Lo que no puede faltar en ningún caso es la inteligencia; esto es, la significación, aquello que envuelve en un mismo acto a sujeto y objeto. Pues, como ya se ha dicho muchas veces, comprender es haber comprendido. Un intérprete teatral puede lograr que solo el cuerpo, sin voz, se haga significación, pura expresión. Lo prueba la labor del bailarín. Empero, esa pura expresión por lo corporal no puede darse sin inteligencia, sin conciencia. Por eso el Nô japonés, como lo hace toda dramaturgia tradicional, establece una convención para sus gestos. Dilatando las acepciones, puede decirse que una esponja empapada ex-presa agua. Pero esa no es la ex-presión del que actúa. La acción teatral es un hacer contra, es esfuerzo por la conciencia. El intérprete que hace lo de la esponja, como hombre, ha elegido de antemano la esclavitud.

El cuerpo del hombre es como el Cordero divino. Y el Cordero divino es asimismo el Verbo de Dios. Por esto el cuerpo, mediante la renuncia, mediante su sacrificio, puede extinguir el peso bruto de la existencia, el pecado de haber nacido. No se debe descuidar que, a fin de cuentas, todo pecado es pecado de pensamiento. No es de extrañar que el intérprete teatral deba alimentarse de sus muertes para lograr su actuación. Su cuerpo tiene los hábitos, las posturas ordinarias, el lastre de los personajes anteriores, su pasado. El actor tiene que brindar su cuerpo en sacrificio para que el lenguaje haga visible la renovación de ese hombre nuevo que es el nuevo papel. Sacrificio del cuerpo es sacrificio del lenguaje. Análogamente, el hombre debe alimentarse de sus muertes para hacerse en libertad. A fuerza de contemplar la crudeza de la vida, va encaminándose a la inmortalidad. La libertad surge desde el fondo del alma a la que el hombre esta indisolublemente unido. El lenguaje y el cuerpo ayudan, pero también engañan. Muchas aspiraciones declamadas se desmienten de inmediato en el alto silencio del alma. "Porque de la abundancia del corazón habla la boca", reza otra advertencia evangélica. "¿Qué actúa Dios, sin imágenes, en la profunda esencia del alma?" ¿Qué saber es ese que llega al hombre "en la noche, como un ladrón, a escondidas, para robarle toda el alma y dejarla sola?" (4) Nadie lo sabe y, si alguien lo supiera, no podría contarlo. La situación es sencilla: en las profundidades del alma, Dios a Dios habla. El hombre, como el intérprete teatral, debe esperar que desde ese fondo llegue la fuerza que permita expresar algo de ese diálogo.

La elección en libertad creadora, para el intérprete teatral, se polariza en vejez o resurrección. Algebrosis, como dice Jousse, es esclavitud. Búsqueda del personaje, de sus gestos desde el propio cuerpo, es creación. La técnica actoral será, pues, aquella atribuida a Garrick: aquietar todas las muecas, apagar el murmullo interior y dejarse pendiendo en espera de que sin impedimentos aflore el rostro que se ha encontrado. Análogamente, el hombre debe extraer racionalmente el movimiento implícito en la conversación interior para que aflore el rostro que no es cara, el rostro que es el rostro. La labor interpretativa puede ser símbolo del axis mundi, pues la constelación de los mundos es un ordenamiento que se trasluce por las palabras. La conversación interior es un orden de los mundos que arde quietamente en el ápice del corazón. Danza y música, teatro y poesía, plástica, filosofía y ciencia, apenas son diversos ritmos del alma que intenta su regeneración en libertad creadora. Pero, para que haya esa libertad, el alma debe entregarse a una negación deliberada, debe decirse no para ingresar de lleno en el umbroso canto del puro impulso creador. El intérprete teatral puede ser símbolo del eje del universo porque, en su sacrificio corporal del lenguaje, se hace a sí mismo visible como si él fuera otra cosa.