Visiones del desencanto: nostalgia y melancolía en el cine de Fernando Fernán-Gómez y José Luis Garci - Conclusión

Como espero que haya quedado claro en los comentarios de las películas de Garci y Fernán-Gómez que acabo de presentar, los elementos comunes que hacen pertinente una comparación entre ellas son, por un lado, el tratar o aludir a la transición democrática y, por otro, el proponer o sugerir una explicación al fenómeno social que ya en los años de la transición se bautizó con el nombre de desencanto. Las posturas que las películas mantienen respecto a esos elementos comunes permiten afirmar, además, que cada uno de los directores ha sido capaz de desarrollar una visión dotada de cierta sistematicidad y coherencia. Nos enfrentamos así a dos fórmulas retóricas (nostalgia y melancolía) que entran en conflicto en el interior del campo discursivo de la melancolía. Mi interés en esta última parte del ensayo es, justamente, establecer los rasgos distintivos de cada una de estas posiciones.

Aspecto central en la postura de Garci es que el desencanto no está reñido con una visión positiva y optimista de la transición. En este sentido, tanto Garci como Fernán-Gómez se adhieren a la premisa de que el futuro de una ilusión es el desencanto. Ahora bien, lo que esto significa en uno u otro caso es muy diferente. Para Garci, esas ilusiones son las ilusiones de la juventud, es decir, de un periodo concreto del ciclo vital humano. Mientras que para Fernán-Gómez, esas ilusiones refieren al contenido utópico de un programa político. Este último no habla de la juventud en un sentido biológico, es decir, como parte de un ciclo natural, sino de una juventud históricamente localizada, sea la juventud republicana de izquierdas que perdió la guerra civil o la juventud del sesenta y ocho que hizo el Mayo francés. Garci, por el contrario, habla de ilusiones que tienen que ver con el primer amor, y de un desencanto que tiene su origen en la dificultad para consumarlo sexualmente, debido a la interferencia del mundo de los adultos. Estas son experiencias que pueden ser consideradas universales; es decir, experiencias que no están determinadas en sentido fuerte por la estructura política de la sociedad o por la salud de la economía. El desencanto, en la versión de Garci, depende del proceso natural de envejecimiento. Pasa la juventud, llega la edad adulta y nos encontramos con una serie de responsabilidades ineludibles (la familia). Intentar volver a esa juventud ya perdida puede llevar a situaciones patéticas. Por lo general, sólo queda el mirar hacia atrás y regodearse nostálgicamente en un tiempo y unas experiencias que son por definición irrecuperables. En definitiva, a los protagonistas de Garci las cosas les van bien económicamente, pero, obviamente, están sujetos tanto al ciclo biológico como a determinantes históricos de larga duración (la familia patriarcal). El desencanto, a diferencia de lo que ocurre en Fernán-Gómez, no tiene su origen en las deficiencias políticas de la transición. La conexión con esta última es puramente circunstancial (metonímica). De hecho, la transición fue bien, comenzó con el boom de los sesenta, con el desarrollismo tecnocrático y la sociedad de consumo. En los setenta simplemente se recogen los frutos que habían sido previamente sembrados. Se puede afirmar que las películas de Garci articulan una versión clara del fin de la historia. La historia ha llegado a su fin (ya estamos en democracia), los únicos cambios previsibles a partir de ahora dependen de los ciclos naturales (nacer, envejecer, enfermar, morir, etc.). La nostalgia es, por ello, una enfermedad del tiempo biológico, de un tiempo circular y repetitivo.

A pesar de la obvia despolitización del desencanto en el cine de Garci, de la asimilación de la historia a la biología, el público que asistía a las proyecciones de Asignatura pendiente reaccionaba de una manera que hoy en día puede parecer sorprendente. Como informa Augusto M. Torres, al final de la película, cuando iba pasando la dedicatoria (“a nosotros”) y “mientras Gloria Lasso canta Luna de miel, la gente se ponía de pie en el cine y aplaudía con toda su alma” (75). Parte de la explicación se encuentra en la conexión señalada con el tiempo biológico. Pero, claro, no es suficiente. Mucha gente veía en la película un contenido político claro. De hecho, no cabe duda que los elementos políticos están ahí: imágenes de manifestaciones y figuras políticas, banderas de unos y otros partidos, cartelería de las elecciones, sindicalistas encarcelados, etc. Pero, en fin, de esos elementos políticos lo único que se puede decir es que efectivamente están ahí, pero de la misma manera que están las sillas o los coches, como parte del decorado. Es decir, no están integrados en la historia de manera que funcionen como fuente de las acciones, de los conflictos dramáticos o del desarrollo psicológico o emocional de los personajes. Si se suprimiera ese decorado político y se sustituyera por otro distinto, la historia contada quedaría incólume y sólo variarían, digamos, ciertos rasgos estilísticos. Se puede aseverar, por tanto, que la fuerza motriz de las películas de Garci no se encuentra en la historia contada, sino en el modo de composición, es decir, en el uso del pastiche, en la acumulación de fragmentos estereotipados con alto valor connotativo. En este sentido, las películas de Garci son puro decorado, cajones de sastre más o menos barrocos. Todo el material (incluyendo personajes, conflictos, etc.) está tratado como simulacro y la relación entre los simulacros sigue una razón exclusivamente metonímica, es decir, se basa en relaciones de contigüidad espacial. Como se ve con especial claridad en el pastiche Neruda / Robert Redford, hay una reducción de lo político a lo cultural, en el sentido de un tratamiento de lo político según el modelo de la cultura de masas. Por esta razón, los objetivos políticos de la izquierda emergen, salen a la superficie, pero exclusivamente como materiales culturales que están sometidos a la lógica de los medios de comunicación de masas. De aquí la identificación sin complejos de la “apertura política” con el fenómeno cultural del “destape.”

Señala Bartra, muy convincentemente, por cierto, que el discurso de la melancolía ha sido durante mucho tiempo “un modelo general y abstracto que explicaba el sufrimiento mental” y que, paradójicamente, “abrió paso a las formas personales e individuales de padecimiento” (214). En otras ocasiones, Bartra habla, sin embargo, del sufrimiento en general, sin especificar si es mental o de otro tipo. Ahora bien, no parece que sea muy relevante puntualizar que el sufrimiento sea mental, pues cabe preguntarse si realmente hay sufrimientos que no lo sean. De hecho, creo que Bartra, al calificar el sufrimiento melancólico de mental, se está refiriendo a otra cosa. Desde Aristóteles, la melancolía se ha asociado al trabajo intelectual, y es esta misma usanza la que, ya desde el renacimiento, se consolida hasta llegar a nuestros días (Bartra 65). La melancolía sería, por eso, una indisposición propia del intelectual, de aquél que se dedica a labores donde los saberes del intelecto (artes liberales, filosofía, teología, política, arte, literatura, etc.) predominan sobre los saberes del cuerpo (artes mecánicas, trabajos manuales, etc.). Visto así, parece razonable pensar que la melancolía no puede ser la única forma cultural capaz de encaminar el sufrimiento, que muy probablemente sea simplemente el código favorecido por la élite intelectual y que, consecuentemente, otras formas se han debido ir especializando a lo largo del tiempo en las necesidades de aquellas personas menos favorecidas cultural o educativamente. Iríamos así a modelos menos generales y abstractos, anclados en la inmediatez del aquí y ahora. No cabe duda que el melodrama, en algunas ocasiones calificado como la tragedia de la sociedad plenamente moderna o industrial, encaja bien en esta caracterización. A diferencia de la melancolía, que se asocia con el “aislamiento personal ante las condiciones aleatorias… impuestas por el desorden social” (Bartra 214), el melodrama favorece una catarsis colectiva (o compartida) del sufrimiento. De aquí que su diseminación se haya visto favorecida por los medios de comunicación de masas, desde los folletines seriales de la prensa decimonónica, pasando por el teatro, la radio y el cine, hasta llegar a la narrativa formulaica de la novela rosa y afines. No puede sorprender, por tanto, su presencia en las películas de Garci, donde cumple la función que es habitual en esta forma, a saber, trocar el “desorden social” en conflicto sentimental, reducir las cuestiones públicas a asuntos privados. La sensibilidad melodramática, por tanto, favorece el paso desde una preocupación por los asuntos estrictamente políticos (los conflictos de la transición) a un interés exclusivo en las relaciones sentimentales (la historias de amor entre José y Elena y entre Antonio y Elena). Por cierto, esta deriva no sólo es característica de la producción de Garci, sino que es un rasgo general de buena parte del cine que se hace durante la época.14

La combinación de melodrama y nostalgia, es decir, de dos formas especializadas en el padecimiento humano, cumple en las películas de Garci la función de apelar a un público lo más amplio posible, ya que es capaz de acoger elementos propios de un sufrimiento de base intelectual (nostalgia) junto con aquéllos que tienen una base sentimental (melodrama). No obstante, no conviene identificar ingenuamente la nostalgia con la melancolía tradicional. La nostalgia es una emoción estrechamente vinculada al pastiche generacional. Se trata, por ello, no sólo de una melancolía orientada hacia el pasado, sino también de la variante mejor adaptada a las condiciones de comunicación creadas por los medios de comunicación de masas. De aquí el importante papel que la nostalgia cumple en el arte postmoderno; un arte caracterizado por un debilitamiento de la rígida distinción entre alta cultura y cultura popular y, por tanto, por un populismo que trata de integrar los gustos estéticos de un amplio arco social.

La intervención de Garci en el discurso de la melancolía, posición a la que he etiquetado con el término ‘nostalgia,’ se caracteriza, en conclusión, por los siguientes rasgos: 1) reducción del tiempo a un tiempo biológico (naturaleza humana), entendimiento de la historia como una concatenación de ciclos naturales; 2) refuerzo del pastiche en detrimento de la narración: las relaciones espaciales (simultaneidad) predominan sobre las relaciones causales o temporales; 3) sometimiento de la política a las reglas de juego de la cultura de masas; y 4) reacción populista ante el elitismo de la melancolía mediante la agregación de melodrama y nostalgia.

La contraposición de esta posición con la elaborada por Fernán-Gómez es fácil de mostrar. Para empezar, los protagonistas centrales de ambas películas (Eusebio y Emiliano) se caracterizan por su aislamiento personal, el primero por decisión propia y el segundo forzado. Parecen vivir con los demás, pero en realidad están solos. Se acercan, por ello, al tipo de sujeto que es característico de la melancolía tradicional. Es decir, aunque pueden ser asociados con tal o cual generación, interesa su peripecia personal más que su posible adscripción a tal o cual estereotipo generacional. Hay una deuda clara de las películas de Fernán-Gómez con la tradición literaria, debido al énfasis en la narración y en la individualización del personaje. La excepción a estas reglas es el tratamiento de los personajes jóvenes en El mar y el tiempo, pues están supeditados a una construcción generacional. En general, se puede decir que los personajes más viejos están tratados con mayor complejidad.

En Fernán-Gómez, el desencanto surge de la traición a un proyecto político, que se asocia insistentemente con la II República y con las posiciones de izquierda (en particular, socialismo y anarquismo). Pero también hay una denuncia de lo que podríamos denominar la ideología del desencanto, si la entendemos a la manera propuesta por Rosa Montero: “El desencanto es ese estado de ánimo que nos hace recelar de las opciones políticas… que nos obliga a la resignación con nuestra suerte… un estado de ánimo muy favorable para el gobierno [de Adolfo Suárez]: siempre es más fácil gobernar un país de desencantados que un país de ciudadanos combativos y reivindicativos” (53). Muchos personajes, incluyendo a Eusebio en El mar y el tiempo y a la familia de Emiliano en Mambrú se fue a la guerra, caen bajo el hechizo de este desencanto. Por otro lado, la traición de los ideales políticos que nos vienen del pasado se presenta como una consecuencia derivada de la adopción acrítica de los roles sociales favorecidos por la nueva sociedad de consumo, es decir, de un estilo de vida caracterizado por un consumismo irreflexivo.

La visión de la transición es, consecuentemente, muy negativa. En este caso, la continuidad entre el desarrollismo de los ochenta y la nueva España democrática es precisamente la razón que cuestiona la legitimidad de esta última. Esto coloca a Fernán-Gómez cerca de las posturas rupturistas que fueron tan importantes durante los años de la transición, es decir, de las posturas que defendían un transformación sustancial de la sociedad legada por el franquismo. Indirectamente, supone también una crítica de la democracia representativa y una defensa de la democracia participativa (democracia de todos los días en lugar de la de cada cuatro años).

Hay que tomar en consideración, también, que la crítica del presente no supone un refugiarse nostálgicamente en el pasado. Del pasado nos viene un deseo, el anhelo de una sociedad mejor. Fernán-Gómez no se interesa por la recuperación de una sociedad o un tiempo determinado, sino de la utopía. Perder la utopía y, por tanto, la posibilidad de un mundo mejor, significa el fin de la historia. Conversamente, la existencia de una actitud utópica destruye la noción de un fin de la historia. Desde este planteamiento se puede entender mejor su crítica de la “revolución” del sesenta y ocho. Los protagonistas de esta revolución, que serán los encargados de la transición política, terminan dando la espalda a las utopías políticas. A cambio se sumergen en una transformación de las relaciones privadas y en un celebratorio hedonismo consumista. Por estos motivos, Fernán-Gómez es deudor de posturas ideológicas que diferencian con rotundidad el ámbito público del privado, o la cultura de la política. Si en Garci veíamos que los ideales de izquierda sobreviven como cultura de masas, en Fernán-Gómez asistimos al enterramiento en vida de las utopías políticas. La desesperanza es el poso amargo de la historia.

La posición que construye Fernán-Gómez dentro del discurso de la melancolía se puede condensar en los siguientes rasgos: 1) Defensa de un sujeto de corte tradicional: el individuo en su soledad frente al desorden social; 2) Predominio de la razón literaria (tiempo) en detrimento de la visual (espacio); 3) Defensa de la utopía para evitar el fin de la historia y la muerte de la política; y 4) Inevitabilidad de la melancolía: vivir auténticamente es fracasar y la única alternativa es la evasión.

Para terminar, quisiera contrastar las dos alternativas aquí estudiadas con las posiciones que Carlos Gurméndez y Javier Muguerza encuentran o favorecen dentro del discurso de la melancolía. El punto de partida de Gurméndez es que vivimos en una época melancólica, cuya causa se encontraría en la convicción generalizada de la imposibilidad de un futuro mejor: “El aura de melancolía que nos rodea es resultado del mundo incierto, carente de perspectivas y sin posibilidad de cambios, al anunciarse la muerte de la Historia” (34). Ante esta situación, continúa el mismo autor, caben dos reacciones posibles, una que etiqueta como melancolía postmoderna y otra que califica de melancolía revolucionaria. La primera renuncia a los ideales históricos, es decir, a los ideales de progreso de la humanidad, y se embarca en la exploración de los placeres de la vida privada. Es decir, hay una búsqueda en la vida privada de aquellos estímulos que se obtenían de la inmersión en la vida colectiva y política: la “ satisfacción inmediata de los deseos, la facilidad consumista del sexo apaciguan la protesta crítica, y se disfruta de unas experiencias gozosas que nos hacen olvidar y hasta perdonar las injusticias que sufren los hombres” (69). La melancolía revolucionaria, por contra, quiere atisbar en el presente la posibilidad de un futuro mejor. Se trata de una melancolía que no ha perdido la esperanza histórica, que se forja “ideas sobre el mundo presente que pueden transformarlo para que sea mejor y cuya realización, no inmediata, algún día se plasmará en realidad” (73). Como se ve la utopía juega un papel clave en la melancolía revolucionaria. Ahora bien, continúa Gurméndez, la melancolía revolucionaria admite variaciones, dependiendo de la actitud final que uno adopte. Si uno se deja llevar por el inmovilismo y la pasividad melancólica, sin hacer nada para el cumplimiento de los ideales históricos, estaríamos en presencia de una melancolía revolucionaria “negativa” (74). A estas posiciones, Muguerza añade otra que denomina melancolía de la “resistencia.” En cierto sentido, la propuesta de Muguerza es una variación de la melancolía postmoderna, pues admite cierto desencanto con “las ilusiones del proyecto de la modernidad,” es decir, con los “ideales de la historia” a que se refiere Gurméndez. No obstante, y en esto se diferencia de la melancolía postmoderna tout court, no se trata de una melancolía que acepte resignadamente la “decadencia,” pues aún nos cabe un “firme espíritu de resistencia” (Gurméndez 16). Se trata, por tanto, de una melancolía que surge de la conciencia de un fracaso o de la posible inutilidad de nuestro esfuerzo, pero que, a pesar de ello, no renuncia a los proyectos de transformación: “La lucha por una existencia más digna o por una sociedad más justa… es una lucha que emprendemos o proseguimos independientemente de toda perspectiva de «éxito»” (Gurméndez 18).

No cabe duda que la posición elaborada por Garci se acerca a la que Gurméndez denomina melancolía postmoderna, mientras que la de Fernán-Gómez estaría más cerca de las otras. En particular, Mambrú se fue a la guerra, que es la intervención más optimista, estaría próxima a la melancolía revolucionaria de Gurméndez. Por su parte, la visión nihilista que se desprende de El mar y el tiempo se puede vincular a la melancolía resistente de Muguerza. Sea como sea, espero que haya quedado claro cuán importante es el análisis de la localización de los actos comunicativos dentro del campo discursivo de la melancolía. Distintas posiciones implican ideas muy diferentes acerca del valor de la cultura y la política y, también, de la posibilidad de un futuro mejor o la resignación ante una repetición de lo mismo. No está justificado, por tanto, que renunciemos al control de nuestro propio sufrimiento.