Visiones del desencanto: nostalgia y melancolía en el cine de Fernando Fernán-Gómez y José Luis Garci - Mambrú se fue a la guerra (1985) y El mar y el tiempo (1989)

Este trabajo va en busca de los síntomas de la melancolía, la enfermedad del tiempo, en cuatro películas españolas: Asignatura pendiente (1977) y Volver a empezar (1982) de José Luis Garci, junto con Mambrú se fue a la guerra (1985) y El mar y el tiempo (1989) de Fernando Fernán-Gómez. La elección de estas películas obedece a dos razones:

1) Comparten rasgos centrales, a saber, que las historias se ambientan en un pasado reciente, que aluden a la llamada transición democrática española y que elaboran los temas de la desesperanza, la desilusión y el desencanto. El examen de estos rasgos puede facilitar una mejor comprensión de la situación político-cultural actual al indagar en sus causas más inmediatas.

2) Además, el análisis de las películas seleccionadas me permitirá proponer la necesidad de distinguir entre nostalgia y melancolía; distinción que puede ser de gran utilidad para enfrentarse a los productos culturales de las últimas décadas. El objetivo final sería determinar lo que separa a una retórica de la nostalgia de una retórica de la melancolía.

Antes de entrar en el estudio de las películas conviene que, primero, aclare muy brevemente qué es eso de la “transición democrática española” y, segundo, proponga una serie de definiciones operativas y aclaraciones en torno a la nostalgia y la melancolía.

Con la etiqueta “transición democrática” se alude a la transformación relativamente pacífica de las instituciones políticas de la dictadura franquista hasta que adquieren la actual forma de una monarquía constitucional. Ahora bien, aunque no creo que haya mayores discrepancias acerca de la anterior descripción, las fechas de la transición suelen ser más problemáticas. Es común colocar su comienzo en 1975, año de la muerte de Franco, aunque hay fuentes que se decantan por 1973, año del atentado contra Carrero Blanco.1 Parecidos problemas, o incluso mayores, hay con respecto a su culminación. Se ha barajado la fecha de 1982, primera victoria electoral del PSOE, y también la de 1986, segunda victoria electoral del PSOE (de nuevo por mayoría absoluta), además del acceso de España a la, entonces, Comunidad Económica Europea y del referéndum de ratificación de la entrada de España en la OTAN. El asunto sigue siendo objeto de intenso debate (político, por la mayor parte), pudiéndose encontrar incluso posiciones que mantienen que la transición aún no ha concluido. Sea como sea, la falta de acuerdo sobre el fin de la transición es un dato cultural de primer orden que no deja de tener su importancia; sin ir más lejos, en las películas de Fernán-Gómez que vamos a comentar.

Con respecto a la melancolía también conviene hacer algunas aclaraciones. La melancolía es un estado del alma o de la mente o del cuerpo, o si se quiere, una pasión o sentimiento. No se debe confundir, sin más, con la tristeza, pues presenta dimensiones añadidas, como la depresión, la angustia, el retraimiento, la contemplación interior o ensimismamiento, la quietud, etc.2 Ahora bien, quiero aclarar que en este trabajo lo que me interesa tratar no es tanto el síndrome médico, es decir, la melancolía como categoría natural, cuanto la melancolía como categoría moral, como condición humana. En este sentido, la melancolía, de la mano de Javier Muguerza, podría ser descrita como el “«irse de la esperanza» o, lo que vendría a ser lo mismo, otro nombre para la desesperanza.”3

La nostalgia, por su parte, se suele usar como sinónimo de melancolía al hablar de la emoción que nace de la contemplación del tiempo pasado y, más en concreto, de la imposibilidad de recuperarlo. Lo que estoy sugiriendo, por tanto, es que consideremos a la nostalgia como una melancolía especializada, como una melancolía orientada hacia el pasado. Y esta situación no merecería mayor comentario si no fuera porque, en la dinámica cultural de la contemporaneidad, la nostalgia parece estar desplazando al viejo modelo de la melancolía como categoría para nombrar la condición humana que surge del desesperar.

Fenómenos sociales relativamente recientes parecen estar en el origen de esta evolución y, en concreto, la reproducibilidad mecánica o electrónica de la imagen y el sonido. De suerte que nuestros álbumes de fotos y nuestras discotecas y videotecas personales se encuentran llenos de memorias y asociaciones privadas que periódicamente inundan nuestra alma con la dulce o amarga nostalgia que concitan. Mayor trascendencia tiene, si cabe, en la evolución de la nostalgia, el surgimiento en la sociedad de consumo de la ideología de la generación. Así, mediante un complejo proceso relacionado con la renovación de los ciclos comerciales, los medios de comunicación de masas seleccionan un conjunto de fragmentos visuales y sonoros altamente estereotipados que van a funcionar a la vez como marcadores temporales y como señas de identidad. Por la heterogeneidad de los fragmentos y la lógica metonímica con que se combinan, estos conjuntos constituyen auténticos pastiches.4 El pastiche generacional funciona en su fase de gestación como una guía para el consumo que crea identidad. No obstante, cuando se utiliza como evocador de un tiempo pasado, una vez que el presente supuestamente se ha instalado en una nueva generación, es cuando puede ser utilizado para orientar los estados mentales en el camino de la nostalgia. Mediante la promoción de la nostalgia se refuerza una concepción particular del devenir histórico, algo así como un tiempo sin futuro que se repite sin fin al final de la historia (Fukuyama dixit). Este es el tipo de nostalgia que me interesa rastrear y la que pretendo distinguir de una melancolía que, sugiero, aún no ha dado del todo la espalda al futuro.

Conviene aclarar también qué investigamos cuando nos declaramos interesados por la melancolía. Tal como yo lo veo, se trata de examinar actos comunicativos, o sea, lenguaje en acción. Por cierto, lenguaje en un sentido amplio, con el objetivo de incluir una amplia gama de signos y, por tanto, a la expresión cinematográfica (signos verbales, visuales y sonoros). Visto así, la melancolía aparece como un discurso, como una práctica integrada en un entramado social del que forma parte inseparable. La noción de ‘discurso’ es un término clave en ese difuso ámbito conocido como estudios culturales y aquí se usa en la acepción favorecida por Francis Mulhern; es decir, como un conjunto más o menos sistemático de formas, tópicos y procedimientos que regula tanto el objeto de que se habla (en nuestro caso, la melancolía y estados mentales asociados) como a los sujetos que hablan (esto es, las identidades o posiciones que deben asumir, conscientemente o no, los que practican tal discurso).5

Este planteamiento (la melancolía como discurso) se asemeja al modelo que Roger Bartra ha elaborado en sus trabajos sobre la evolución de la melancolía. Así, en el libro dedicado a la primera modernidad española, la melancolía aparece alternativamente como un “código” (214), una “estructura simbólica” (219) o una “red mediadora” (229). La idea que se quiere transmitir con estos términos es siempre la misma: la melancolía es algo más que el nombre de un sentimiento o pasión, es un medio de comunicación, un sistema de relaciones que está ahí, listo y preparado para gobernar la interacción (consigo mismos y con los demás) de aquellos “seres que sufren o intentan comprender la soledad y el aislamiento, la incomprensión y la dislocación, la transición y la separación” (229). No se quiere decir con ello que las personas necesiten del código de la melancolía para poder sufrir. El sufrimiento es, por principio, independiente de la red melancólica, ésta se limita a canalizarlo en una dirección determinada, en concreto, hacia “formas socialmente aceptadas” (155).

No obstante, en el modelo de Bartra queda desdibujado un aspecto central que sí aparece recogido en la noción de la melancolía como discurso que yo propongo. Me refiero a la diversidad de posiciones que el discurso habilita y, junto con ella, al juego de conflictos e intereses contrapuestos que es capaz de articular. Por ello, podemos considerar el discurso de la melancolía como un campo en el sentido en que Pierre Bourdieu utiliza este término. Es decir, “a la vez como un campo de fuerzas, cuya necesidad se impone a los agentes que se han adentrado en él, y como un campo de luchas dentro del cual los agentes se enfrentan, con medios y fines diferenciados según su posición en la estructura del campo de fuerzas, contribuyendo de este modo a conservar o a transformar su estructura” (Bourdieu 49).

Por otro lado, Bartra afirma que “la sociedad selecciona los cánones más aptos para cumplir determinadas tareas necesarias.” Con ello quiere señalar que, dado un “contexto histórico preciso,” la sociedad selecciona aquellas versiones de la melancolía cuya “función social, política y cultural” favorece la legitimidad del orden de cosas existente (Bartra 222). Dependiendo del momento histórico, estas funciones pueden cambiar, pero lo que no parece cambiar es su capacidad para legitimar el sistema social. Uno tiene la sensación de que la continuidad del discurso melancólico se ve asegurada exclusivamente por su capacidad para neutralizar el potencial subversivo del sufrimiento. No parece tener sentido, por tanto, el intentar transformar ese discurso con el objetivo de ponerlo al servicio de un orden político alternativo que, por ejemplo, trate de neutralizar en su raíz social las causas del sufrimiento.

Desde mi punto de vista, las razones por las que se llega a tal visión inmovilista del potencial político de la cultura se encuentran en ciertos supuestos que informan la investigación de Bartra. Por un lado, en la decisión de no renunciar a la categoría de mito y, por otro, en la defensa de una determinada versión de la evolución darwiniana para explicar la presencia de ciertos componentes culturales y, en particular, la de aquellos que Bartra califica de mitos.

Resulta comprensible la utilización del término ‘mito’ por este autor habida cuenta su profesión de antropólogo, pero no parece la estrategia más adecuada para los que, como yo, estamos interesados en una historia sociológica de la cultura y, por tanto, en la cultura como un campo de fuerzas en conflicto. Como él mismo Bartra explica, las investigaciones centradas en los mitos suelen privilegiar la permanencia de ciertas estructuras simbólicas en base a una supuesta conexión íntima con ciertos elementos perennes de la naturaleza humana. Curiosamente, cuando esta actitud se proyecta sobre el dominio de la melancolía lo que descubrimos es una auténtica nostalgia de la melancolía: “El estudio del mito suele ser una invitación a mirar hacia atrás… y a pensar en la inmutabilidad esencial de algunos cánones que contendrían en sí mismos las claves de su sentido y de su permanencia” (Bartra 153). Aunque quizás Bartra no se reconozca a sí mismo en tal cometido, el caso es que su prosa, llena en general de ecos manriqueños, adquiere en determinadas instancias la forma del ubi sum: “¿[D]ónde quedaron los oscuros caminos de los místicos y los signos cabalísticos de los médicos judíos?… ¿[E]n qué lugar de esta España moderna se encuentra enterrada la España melancólica?” (14).6

Ahora bien, las interpretaciones evolutivas de las formas culturales, es decir, las interpretaciones que utilizan como modelo la evolución biológica, no están reñidas en principio con una preocupación preferente por los factores que intervienen en el cambio cultural. Pero ya se sabe que, al igual que ocurre con la evolución biológica, al analizar la evolución de la cultura uno puede enfatizar los elementos de continuidad o los de disrupción, el nacimiento y muerte de las formas o su continuidad. El caso es que Bartra prefiere enfatizar el “lento proceso de decantación histórica” (224), y con ello la estabilidad del código de la melancolía. Interesado en “eludir soluciones teleológicas o metafísicas al problema de la larga duración de los mitos,” no toma en consideración que hay modelos de evolución darwiniana que son antigradualistas; caso de la teoría de los “punctuated equilibria” de Stephen Jay Gould y Niles Eldredge. Como afirman estos autores, “es más común que el cambio sea una transición rápida entre estados estables que no una transformación continua en base a una razón [ratio] lenta y constante”.7

Por tanto, no creo que sea necesario defender a toda costa la naturaleza lamarckiana de la evolución cultural (que, entonces, se caracterizaría únicamente por la transmisión de caracteres adquiridos y una variabilidad orientada a la adaptación), para que, primero, pongamos el acento en los fenómenos de cambio de las formas culturales y, segundo, indaguemos en la génesis de esas transformaciones. Esto quiere decir que estaría de acuerdo con Bartra cuando afirma que la “melancolía camina ciega por el camino de su reproducción” (223), ya que es probable que las variaciones que experimentan las formas (mutaciones) no estén en principio orientadas, es decir, que sean azarosas. Pero no quiere decir que nos tengamos que conformar con afirmaciones genéricas del tipo “la sociedad selecciona unas formas y descarta otras.” Debemos entrar con más determinación en la funcionalidad de esas formas y en las razones del porqué de su posible selección o rechazo, sobre todo si uno tiene la íntima convicción de encontrarse en uno de esos momentos de transición rápida a que se refieren Gould y Eldredge. Una investigación de esta naturaleza, aunque se ponga como objetivo preferente el levantar testimonio de las variedades de la melancolía, no tiene por qué renunciar a influir en el contexto cultural encargado de seleccionar algunas de esas formas y de rechazar otras. Es una manera de entrar en el campo del discurso de la melancolía con conciencia de lo que está en juego y, por ello, de apostar por determinadas posiciones y de cuestionar otras.